既然墨一龙本人说过，“三花”（《花谢花飞花满天》）之后他的演出办法有了很大的改动，那么那篇文章的重点仍是放在三花之后的做品上。
简单提一下《三花》之前的几个节点，一个是《家宴》冯豆子，是完全与墨一龙性格相反的外放式演出；《情定三生》迟瑞则是另一个极端，内敛是特征，也是挑战，他必需在面部脸色少少改变的情状下表演迟瑞的极致和密意。以上两部做品和意义在2018年9月《时髦先生》的访谈中提过，有兴致能够本身找找，不做展开。
他的每一部做品都在调整本身的演出体例，不拘泥于“标签”、“类型”，而是走到角色心里深处，并拔取一个最贴协做品和最贴合人物的体例表示。到《新萧十一郎》《芈月传》和《新边城浪子》期间，他已经很擅长挠取人物的性格和特量了。他擅长放大一个角色最核心的特征，以那个特征做为根底往演出。
他眼中的连城璧，不断活在“君子”的枷锁之中，“君子”的身份在压制角色的本能，而当压制积存到必然水平的时候又喷薄而出，在内在和外在的配合感化之下，将角色推向了出错的深潭。
傅红雪，则是不断在找觅人生的意义。前期他认为本身是为复仇而生的，他眼中只要刀，他本身就复仇的刀。而当仇恨酿成一个笑话，他发现本身身处一个圈套、背负不属于本身的命运之时，他瓦解了。
墨一龙本人具有极强的同理心和细腻灵敏的性格特量，所以他挠取角色的特征往往不是浮于外表，而是安身于角色的内核，那也是他角色充沛立体有传染力的底子原因。
他不做“行活”。
从《三花》起，他起头测验考试新的演出体例，他抉择在做好本身工做的同时切换视角，往理解敌手角色。（2018年11月《VogueMe》）。我不擅长用演员视角对待做品，才能所限，那段描述迄今没有解码，只能稍做援引，抛砖引玉了orz。
我小我看来，花无谢挠取的一个点，喊做“不传布负面情感”。人人都说花无谢是小太阳，他“小太阳”的原因不是他心宽人傻，相反他极其伶俐极其细腻，他能够第一时间察觉其别人的情感改变，以至比那些人本人还要早。
举个例子。三花ep18，花无谢在哄千觅（实为倾城公主）高兴时，先送出贵重的螺子黛，千觅却对此不屑一顾，令花无谢大失所看。花无谢此刻并非没有失落，但他的失落很快被浅笑掩盖，换用魔术陆续哄千觅高兴。千觅再次识破花无谢的魔术，花无谢也没有生气，而是慨叹千觅见多识广。
换位根究，按照常理往想，一般人在花无谢如许的情境之下很难不失落、不生气，但在千觅面前、或者在其别人面前的花无谢，却从未不悦不快，更遑论展示。无论发作什么，他始末以浅笑示人，他会用最快的速度消解负面情感。所以我们说，花无谢是一个“甜崽”。
就像花无谢的出身算得上曲折坎坷，功臣遗孤、改名换姓，但他始末未曾被那些牵绊。他是一道光。
越描述越觉得墨一龙本质出演了。不外也没错，原来每个角色都在放大他身上的某些特量。花无谢是陪他走出低谷的角色，在花无谢身上能看到良多他的处世哲学。——不是不谙世事、不是无邪无邪，所有的困难他都大白，但他抉择把脸转朝阳光。
接下来的做品，沈巍、罗浮生、丑和齐衡，我都有长文阐述，此处只挠取一些演技方面的看点，不做援引和展开，有兴致能够自行阅读。
沈巍和夜尊刚好是两个比照明显的角色，沈巍有书中摘取出来的原型，夜尊则是剧本都未多施翰墨的原创角色（和鬼面已经判然不同）。墨一龙在那两个角色上挠取的特征和内核也不尽不异，一个是身怀异能心存大义却仁慈又灵敏的“小鬼王”（哪怕沈巍期间，他仍有小鬼王的“灵敏”），一个是受尽耻辱并将耻辱转化为对哥哥和对世界憎恶的大魔头（夜尊身上贯串的则是他的磨难，以至是剧本里几乎未加描述的磨难），那个时候的墨一龙，已经十分擅长将角色特量完美闪现出来了，他在“表达”上的才能，已经成为他“创造”先天的有力助攻。
罗浮生则是另一个打破。人们都说罗浮生是一个史无前例的外放角色，其实我倒不那么认为。他的特殊性不在于外放，而在于表里不同一。罗浮生放纵不羁、随心所欲，但他心里却极度欠缺平安感，一度需要找个意象麻木本身：那个意象有时是凶悍的“小霸王”形象，有时是自我牺牲带来的“被需要感”，有时又是与天婴的恋爱。他强大外壳下破裂不胜的人格，是他身上最美的特量。
那种表里矛盾在沈巍身上也呈现过，但是不明显也不是重点。
至于齐衡，他的演技又上了一个台阶。他在齐衡身上测验考试的“不设想”，在我看来是摒除了良多不属于剧本的设定（好比说沈巍身上的矛盾，好比说罗浮生自我认同的缺失），而专注于一个“功用型”角色的创做，尽可能地将角色塑造缩减，让出足够的叙事空间。《知否》的体量很大、群戏良多，在齐衡少得有限的戏份中，他必需优先考虑完成叙事人物。“他的出场往往陪伴着矛盾抵触”（语出未考，或许是人民网摘访？），带有十分重的叙事使命，叙事挤压的有限空间内，他又必需把细碎的人物曲线连缀起来。
所以他抉择了“不设想”，那是最有利于塑造齐衡的演出体例。
但那不料味着齐衡不充沛立体，也不料味着他对齐衡冷淡。——他很爱齐衡，力排寡议、挑战自我也要唱的《男孩》，是他向阿谁抱负主义殉道者最诚挚的请安。
说了那么多，我们或许会对墨一龙的演出产生担忧：墨一龙的演出不具备进攻性和侵略性，而更擅长用细水长流的体例，通细致节的填充充沛人物。如许的演出体例当然合适动辄几十集的电视剧，但实的合适大银幕吗？100分钟之内，他能既做到讲好故事，又塑造充沛的角色吗？
我们要晓得，认知墨一龙那小我更好不要随便量疑，很随便被打脸。
墨一龙说：别说100分钟，15分钟我都能做到。仍是长镜头一刀不剪的那种。
蒙少晖、胡杨和丑，那三个角色能够看做同类，却又有着递进的关系。那三个角色都面对着统一个问题：叙事空间严峻挤压塑造空间，叙事使命远远大于塑造使命。
《育婴室》做为一部因为被阉割所以正片没有点题的恐惧片（怨念啊！！必然要往看片尾啊！！！），蒙少晖在此中的功用性远远大于塑造性，所以在蒙少晖的创做上，他做了良多减法，他砍掉了良多没必要要的元素，只留下神经量一个点。他更多的时候是在闪现心理层面的不安和惧怕，而且把心理的猎奇和渴求也转移到心理元素上来。
《胡杨的炎天》画风则截然相反，是一部恋爱喜剧。胡杨在此中，更多地放大了适应题材的“皮”，负责造造负担式笑点（那也是适应导演风气的一种表现）。比力典型的是“爸我不要兰博基尼”的梗和与陈佩斯的一段即兴。但在那个角色的塑造上，该放大细节的时候，他也毫不惜惜本身的详尽。系鞋带那一段的细节很在意思，选举渐渐品尝。
至于《丑》，除了墨一龙牛批我不晓得能说什么orz。
一改蒙少晖和胡杨的“适应”，《丑》是一部墨一龙控场的做品，他牢牢掌握着叙事的收和放，时而将节拍让给敌手，时而将节拍让给镜头，时而将节拍挠在本身手中尽情演出，他从始至末连结着一种叙事和塑造切换自若的形态。
更别提那个做品是他和导演一步一步搭出来的，我们虽不知情节在几出自他的创做，但从表达的大旨内核来看，他的元素占比绝对不轻。那个深邃又成熟的汉子，在丑身上增增删删、雕雕琢琢，最初闪现出一部超卓的做品来。是《丑》，也是“丑”，更是他墨一龙。
最初是比来的角色，井然。
最早的几版片花里，井然没有一句台词，有的只要无数个内敛的、密意的、又催人泪下的镜头，以致于看寡会误会井然的性格，认为他是一个灵敏内向的人。曲到正片播出才骇怪地发现，那个汉子的成熟、练达、伶俐，远在看寡预期之外。
井然是一个成熟而强大的“社畜”，那意味着他的台词与实在心理形态势必有极大差别。大都情状下他在母亲、女伴侣以及其别人面前的表示，不克不及足以表达那个角色实正的心里，他面对的矛盾，是社会角色需要和自我需求之间的矛盾。
我想那个特征也是他的测验考试之一。他通过一般的动做、语言完成与其他角色的交换，而在与本身的交换上，他则测验考试缩减外在表示，代之以充沛的情感和传染力。那个演出形式很像迟瑞，但他又比迟瑞充沛，也比迟瑞诱人。
别的值得一提的是井然的性格。井然是一个很繁重的角色，他的身上背负着枷锁，但又异于同样繁重的沈巍和傅红雪。沈巍和傅红雪的枷锁，一个源于责任，一个源于任务，它们素质都是外在的束缚，更多的是展示角色和情况的抵触。
井然的枷锁来自于本身，来自于他不完全的家庭和极高的自我约束。《我的实伴侣》是一次新的测验考试，更多的是井然本身和本身的抵触，是自我的。在一个清凉的角色身上，想要描绘那种内部抵触很难。但他做到了。
至于接下来的吴邪，则又将是井然的进阶。重启邪既带有罗浮生式的“表里矛盾”，又带有井然式的“内部抵触”，整个故事一方面需要角色彩和情况和自我的关系，另一方面又需要角色打破本身的枷锁，将会是更大的挑战，拭目以待。
做者：雪柠