在诸多的片子理论研究著做中，凡涉及到“片子空间”的研究几乎城市涉及情况、人物、排场调度与景深等“片子的外型”。
那些“片子的外型”建构在摄影机在银幕上所给定的空间，它们为片子的构成供给了最根本的物理前提，也是片子空间自己的美学价值得以展示的根底。
因而，片子“给定空间”的概念，指的就是操纵透视、色彩、光影的改变，以及构图、排场调度等创造出的可以通过影像被视觉曲看掌握的外型空间。
做为一门由拍照术开展而来的现代艺术，摄影手艺无疑在片子开展中起着手艺支持的重要感化。早期的片子大多都是由固定视点的单镜头拍摄，来笔录生活世界的存在与运动的“挪动图像”。
1895年卢米埃尔兄弟的《火车进站》，通过对巴黎萧达火车站的情景笔录，淋漓尽致地展示了片子“给定空间”的客看与复原：摄影机架在站台，镜头朝向远方的火车轨道延伸。
起初，画面上空无一人，跟着景深处一列火车驶来，并向画面左前方行驶逐步沿站台停下，在旅客上下车的短暂时间中，来来往往的乘客从镜头中走过，一位少女在摄影机前颠末，露出游移、羞赧的脸色，也有人走近摄影机，猎奇地看察那个“希罕的物体”。
随后，车厢门封闭，火车分开站台驶出画面，影片完毕。那部不敷一分钟的短片将“火车进站”那一生活世界所发作的实在的情景停止笔录和复造，也即是日后安德烈·巴赞所指出的“片子影像与客看现实中的被摄物同一的摄影影像本体论。
片子借助摄影机来笔录与复造现实世界的物体，所消费的“给定空间”也是对被摄的现实世界的复造和复原。当然，片子的“给定空间”不只在于通过摄影机客看、实在地复原世界，更重要的是通过摄影机镜头的“主看的目光”，闪现动身明的一面。
片子操纵画内的排场调度、物与物之间的间隔与关系、画格和比例、光影和色彩等片子形式与手艺在片子中的组合，在闪现出银幕上可视的挪动图像之外，也可以深化对片子内容的表示和塑造，“放大了织成生活之布的纤维，拉近了现实，还展现了你历来都不会发现也不会准确看察的事物”。
因而能够说，摄影机关于片子“给定空间”的表示形式具有创造意义。通过摄影机视点、角度和纵深改变所消费的片子“给定空间”，是能够被审美感知的空间知觉，进而使看看主体产生审美体验。
《亲爱的》（陈可辛，2014）所拔取的“田间-福利院-城市”的主体保存角落，以及《我不是药神》（文牧野，2018）中为了绝症患者延续生命在“中国-印度”间的逾越天文邦畿的国度间的穿越等等。
那些银幕所闪现的片子“给定空间”“消弭了看寡与艺术做品之间的差距，……，使他们觉得似乎切身参与了在片子的虚幻空间里所发作的剧情”。
能够说，“给定空间”并不是通过摄影机镜头所摄录下的现实空间自己，而是通过外型艺术手段和技法对现实空间的再现，来显示出银幕内情况和事物的本相。
在一些现代片子研究学者眼中，片子的“给定空间”就是一部片子的排场调度，是“运动、光和空间关系的设想”。通过光影、取景、构图身手、规划位置在片子银幕内空间的拔取和利用，为片子带来一种张力，并“有助于阐明片子空间给看寡的魅力”。
在片子的种种外型语法中，大卫·波德维尔认为景深关于片子“给定空间”有着重要意义，它可以“表示片子空间中的体积感与差别的层面”。
当片子中占用空间的实体具有体积感时，则意味着片子实在感的生成；而差别层面则能搀扶帮助看寡识别出片子镜头所表达的差别面向，有助于拉开前景与布景。
能够说，片子的“给定空间”是“客看物理空间在银幕空间的二度再现”，片子导演需展开空间思维，通过对片子画面内部的构图、纵深以及画面内容设想来掌握看寡的重视焦点。
新世纪以来，数字手艺的不竭开展，在加强片子的艺术传染力和表示力，拓展片子创做的想象力的同时，对片子的“给定空间”的消费与闪现也带来了极大的打破。
“数字手艺不单带来了全新的造造手段，改动了传统的片子造造工艺，并且对片子的素质及创做看念都产生了强烈的冲击”。
假设说摄影机所摄录的片子“给定空间”是依靠于客看存在的现实世界，而借助计算机，造造者就不会局限于有形的客看实体，而是进进了数字与芯片的模仿世界。
在那个过程中，数字手艺使片子与现实世界之间的依存关系逐步摆荡，人类“天马行空”的妄想世界在数字运算消费的“给定空间”中得以实现。
陪伴着数字手艺在片子消费中的普遍利用，许多在现实世界中难以被摄录的场景通过手艺得到了“重生”的可能。
起首，数字手艺通过造景、合成及特效手艺的体例，将那些难以被摄影机摄录的现实生活中的元素融进进片子创做之中，极大水平上提拔了片子“给定空间”的实在感与视觉冲击力。
片子《大地震》（冯小刚，2010）的一段七分钟地震场景，通过蓝屏抠像、三维模子、三维模子等片子特效手艺，完成了共260个特效镜头。
那一系列的由手艺生成的断壁残垣、天崩地裂的灾难排场，再次被“实在的”闪现在片子中，极大地加强了片子的表示力与传染力，将看寡霎时带进进大地震的“集体记忆”中。
其次，数字手艺还可以消费出人们不克不及够看到的，或者完全离开于现实世界的虚拟的片子“给定空间”。如“哈利波特”系列片子中通过电脑特技塑造的光怪陆离的魔法师和特技营造出的完全虚拟的魔幻世界。
再如《阿凡达》（卡梅隆，2009）中的蓝色的Navi族人，它们并非在现实世界中所存在的生物体，因而只可以通过数字手艺的编码付与那些“虚拟物”影像内的“生命”。
能够说，片子通过计算机编码所生成的“给定空间”，不再仅仅是对客看世界的复造和再生，还可以将人们想象中与现实脱钩的虚拟世界闪现于“给定空间”之中。以至能够说，由数字手艺消费的片子“给定空间”，在某种水平上实现了对“摄影影像本体论”的倾覆。