有几件事实我觉得很有兴趣，不晓得你有同感没有？
我的寓所后面有一条小河通莱茵河。我在晚间常到那里漫步一次，走成了习惯，老是沿东岸往，过桥沿西岸回来。走东岸时我觉得西岸的景物比东岸的美，走西岸时拔苗助长，东岸的景物又比西岸的美。对岸的草木房屋当然比力那边的美，但是它们又不如河里的倒影。同是一棵树，看它的正身本极普通，看它的倒影却带有几分另一世界的色彩。我日常平凡又欢喜看烟雾朦胧的远树，大雪笼盖的世界和更深夜静的月景。原来是习见不认为奇的工具，让雾，雪，月盖上一层白纱，便见得很标致。
北方人初看到西湖，平原人初看到峨嵋，固然审美力单薄的村夫，也骇怪它们的奇景；但在生长在西湖或峨嵋的人除了以居近名胜骄傲以外，心里往往觉得西湖和峨嵋其实也不外如斯。别致的处所都比熟悉的处所美，东方人初到西方，或是西方人初到东方，都往往觉得面前景物件件值得玩味。当地人自认为不应时尚的服拆和行为，在外方人看，却往往有一种美的意味。
古董癖也是很希罕的。一个周朝的铜鼎或是一个汉朝的瓦瓶在其时也不外是盛酒盛肉的日常用具，在如今却酿成很稀有的艺术品。当然有些好古董的人是贪它值钱，但是觉得古董其实可玩味的人却很多。我到外国人家往时，仆人常欢喜拿一点中国工具给我看。那总不过瓷罗汉、蟒袍、渔樵耕读图之类的粉饰品，我看到常常觉得羞怯，而仆人却诚心诚心地夸奖它们都雅。
耕田人常羡慕读书人，读书人也常羡慕耕田人。篱笆瓜架旁的黄粱浊酒和墨门大厦中的山珍海鲜，在旁看者所看出来的滋味都比当局者亲口尝出来的好。读陶渊明的诗，我们常觉到农夫的生活实是抱负的生活，可是农夫本身在烈日凉风之中耕耘时所尝到的况味，绝不似陶渊明所描写的那样闲逸。
人常是不称心本身的境遇而羡慕别人的境遇，所以鄙谚说：“家花不比野花香。”人关于如今和过往的立场也有同样的别离。原来是很酸辛的遭碰着后来往往酿成很甜美的回忆。我小时在乡间住，早晨看到的是那几座茅舍，几畦田，几排青山，晚上看到的也仍是那几座茅舍，几畦田，几排青山，觉得它们实是单调无味，如今回忆起来，却难免有些迷恋。
那些体味你必然也重视到的。它们是什么缘故呢？
那满是看点和立场的区别。看倒影，看过往，看旁人的境遇，看稀奇的景物，都比如站在陆地上远看海雾，不受现实的亲身的短长牵绊，能安适安适地玩味目前美妙的景致。看正身，看如今，看本身的境遇，看习见的景物，都比如乘海船遇着海雾，只知它障碍唤吸，只嫌它耽搁程期，预兆求助紧急，没有心思往玩味它的美妙。持适用的立场看事物，它们都只是现实生活的东西或障碍物，都只能引起欲念或嫌恶。要见出事物自己的美，我们必然要从适用世界跳开，以“无所为而为”的精神赏识它们自己的形象。总而言之，美和现实人生有一个间隔，要见出事物自己的美，须把它摆在恰当的间隔之外往看。
再就上面的实例说，树的倒影何以比正身美呢？它的正身是适用世界中的一片段，它和人发作过许多适用的关系。人一看见它，难免想到它在适用上的意义，发作许多现实生活的联想。它是避风息凉的或是架屋烧火的工具。在漫步时我们没有那些需要，所以就觉得它没有兴趣。倒影是隔着一个世界的，是幻境的，是与现实人生无间接联系关系的。我们一看到它，就立即重视到它的轮廓线纹和颜色，比如看一幅丹青一样。那是形象的曲觉，所以是美感的体味。总而言之，正身和现实人生没有间隔，倒影和现实人生有间隔，美的区别即起于此。
同理，游历新境时最随便见出事物的美。习见的情况都已酿成适用的东西。好比我久住在一个城市里面，出门看见一条街就想到朝某标的目的走是某家酒店，朝某标的目的走是某家银行，看见了一座房子就想到它是某个伴侣的室第，或是某个总长的衙门。如许的“由盘而之钟”，我的重视力就迁到旁的事物上往，不克不及专注致志地看那条街或是那座房子事实象个什么样子。在崭新的情况中，我还没有熟悉事物的适用的意义，事物还没有酿成适用的东西，一条街还只是一条街而不是到某银行或某酒店的指路标，一座房子还只是某颜色某线形的组合而不是私人室第或是总长衙门，所以我能见出它们自己的美。
一件原来惹人嫌恶的工作，假设你把它推远一点看，往往能够成为很美的意象。卓文君不守寡，私奔司马相如，陪他当垆卖酒。我们如今把那段情史传为美谈。我们读李长吉的“长卿怀茂陵，绿草垂石井，抚琴看文君，春风吹鬓影”几句诗，觉得它是多么幽丽的一幅画！但是在其时人看，卓文君失节却是一件秽行丑迹。袁子才尝刻一方“钱塘苏小是乡亲”的印，看他的口吻是多么骄傲！但是钱塘苏小事实是如何的一个伟人？她本来不外是南朝的一个妓女。和那个妓女同时的人谁肯攀她做“乡亲”呢？其时的人受现实问题的牵绊，不克不及把那些人物的行为从极繁复的社会崇奉和短长看念的圈套中划出来，当做标致的意象来赏识。我们在明日黄花之后，不受其时的现实问题的牵绊，所以能把它们当做有趣的故事来谈。它们在其时和现实人生的间隔太近，到如今则和现实人生间隔较远了，比如颠末一些年代的老酒，已失往它的本来的辣性，只留下纯淡的滋味。
一般人迫于现实生活的需要，都把短长认得太实，不克不及站在恰当的间隔之外往看人生世相，于是那丰富华严的世界，除了可效用于饮食男女的营求之外，便无其他意义。他们一看到瓜就想它是能够摘来食的，一看到标致的女子就起性欲的激动。他们完满是占有欲的奴隶。花长在园里何尝不成以供赏识？他们却欢喜把它摘下来挂在本身的襟上或是插在本身的瓶里。一个海边的农人逢人赞扬他的门前海景时，便很羞怯的回过甚来指着屋后一园菜说：“门前虽没有什么可看的，屋后那一园菜却还不差。”许多人假设不晓得周鼎汉瓶是很值钱的古董，我相信他们甘愿要一个不容易打烂的铁锅或瓷罐，不肯要那些不克不及烧饭躲菜的破铜破铁。那些人都是不克不及在艺术品或天然美和现实人生之中庇护一种恰当的间隔。
艺术家和审美者的能耐就在能不让屋后的—园菜压服门前的海景，不拿盛酒盛菜的原则往估定周鼎汉瓶的价值，不把一条街当做到某酒店和某银行往的指路标。他们能跳开短长的圈套，只全神灌输地赏识事物自己的形象。他们晓得在美的事物和现实人生之中庇护一种恰当的间隔。
我说“间隔”时总不忘冠上“恰当的”三个字，那是要重视的。“间隔”能够过分，能够不及。艺术一方面要能使人从现实生活牵绊中解放出来，—方面也要使人能领会，能赏识，“间隔”不及，随便使人回到适用世界，间隔太远，又随便使人无法领会赏识。那个事理能够拿一个浅例来阐明。
王渔洋的《秋柳诗》中有两句说：“相逢南雁皆愁侣，好语西乌莫夜飞。”在不知那诗的汗青的人看来，那两句诗是漫无意义的，那就是说，它的间隔太远，读者不克不及领会它，所以无法赏识它。《秋柳诗》本来是悼明亡的，“南雁”是指国亡无所依附的素交大臣，“西乌”是指有意屈节降清的人物。假使读那两句诗的人本身也是一个“遗老”，他关于那两句诗的感情—定比旁人较能领会。但是他纷歧定能取赏识的立场，因为他随便看那两句诗而自伤出身，想到种种现实人生问题上面往，不克不及把重视力专注在诗的意象上面，那就是说，《秋柳诗》关于他的现实生活间隔太近了，随便把他由美感的世界引回到适用的世界。
许多人欢喜从道德的看点来谈文艺，从韩昌黎的“文以载道”说起，不断到现代“革命文学”以文学为鼓吹的东西行，都是把艺术硬拉回到适用的世界里往。一个乡间人看戏，看见演曹操的角色扮老奸巨猾的样子惟妙惟肖，不觉义愤填胸，提刀跳上舞台，把他杀了。从道德的看点评艺术的人们都有些类似那位杀曹操的乡间佬，义气固然是义气，无法是不得当时，不得其地。他们不晓得道德是现实人生的标准，而艺术是与现实人生有间隔的。
艺术须与现实人生有间隔，所以艺术与极端的写实主义不相容。写实主义的抱负在妙肖人生和天然，但是艺术假设实正做到妙肖人生和天然的境域，总难免把看者引回到现实人生，使他的重视力旁迁于种种无关美感的问题，不克不及专注致志地赏识形象自己的美。好比赤身女子的照片常难免随便刺激性欲，而赤身雕像如《米罗爱神》，赤身画像如法国安格尔的《汲泉女》，都只能令人肃然起敬。那是什么缘故呢？那就是因为照片太逼肖天然，随便象实物一样引起人的适用的立场；雕琢和丹青都带有若干形式化和抱负化，都有几分不天然，所以不容易被人误认为现实人生中的一片段。
艺术上有许多处所，乍看起来，似乎不近情理。古希腊和中国旧戏的角色往往带面具、穿高底鞋，演出时用歌唱的腔调，不象通俗说话。埃及雕琢关于人体加以笼统化，往往陈旧见解。波斯图案画把人物的肢体加以不天然的扭屈，中世纪“哥特式”诸大教寺的雕像把人物的肢体加以不天然的耽误。中国和西方古代的画都不消远近暗影。那种艺术上的形式化往往遭浅人辱骂，它当然时有流弊，其实也含有至理。那些风气的开创者都未尝不晓得它不天然，但是他们的目标正在使艺术和天然之中有一种间隔。说话不押韵，不管平仄，做诗却要押韵，要论平仄，事理也是如斯。艺术原来是填补人生和天然缺陷的。假设艺术的更高目标仅在妙肖人生和天然，我们既已有人生和天然了，又何取乎艺术呢？
艺术都是主看的，都是做者感情的流露，但是它必然要颠末几分客看化。艺术都要有感情，但是只要感情纷歧定就是艺术。许多人原来是笨蛋而自信是可能的诗人或艺术家。他们常抱怨道：“可惜我不是一个文学家，不然我的生平能够写成一部很好的小说。”富于艺术素材的生活何以不克不及产生艺术呢？艺术所用的感情并非生糙的而是颠末反省的。蔡琰在丢开亲生子回国时决写不出《悲忿诗》，杜甫在“进门闻号咷，幼子饥已卒”时决写不出《自京赴奉先咏怀五百字》，那两首诗都是“痛走思痛”的成果。艺术家在写亲身的感情时，都不克不及同时在那种感情中过活，肯定把它加以客看化，肯定由站在主位的尝受者退为站在客位的赏识者。一般人不克不及把亲身的体味放在一种间隔以外往看，所以感情虽然深入，体味虽然丰富，末不克不及创造艺术。
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