赤色蹄花
——由“纪录片”的一次“越位”引发的根究
（本文利用的“再现”、“模仿”、“复造”、“笔录”、“记载”、“反映”、“镜像”均可视为同义词，而“艺术”、“汗青”、“哲学”诸概念亦有范围穿插堆叠之处。请读者诸君明鉴。）
被称为“第七艺术”的“片子”那门艺术横空出生避世，比它的六个姊妹都晚了千年以上。所有的艺术，可能都起源于“在游戏中模仿现实”。模仿手段的差别决定艺术的差别门类款式，而语言文字、画笔、刻刀、乐器和舞台建筑那些手段的呈现，是同“六姊妹”一样古老的。“七妹”片子之所以晚生于19世纪末，恰是缘于可供同时“游戏”和“模仿现实”的一个崭新手段的呈现。
因为摄影胶片和片子机械供给了在时间和空间上传神复造现实事务的前提，片子降生之初呱呱堕地的《工场大门》，虽然还贫乏声音和色彩手段的撑持，却已经宣告了片子那门艺术起首是以“纪录片”那一款式来到世间的——当然，那时人们还次要是沉迷于它的“杂耍（游戏）”性量，而且沿着杂耍、游戏、娱乐、妄想之路，很快派生出“科幻片”、“尝试片”、“喜剧片”、“警匪片”、“情节片”、“歌舞片”等做为日后片子市场支流的“故事片”、“艺术片”之类型雏形来；片子那“复造现实事务”的功用反而退居次要地位了。
其实片子手艺的创造不只称心了人类“复造现实”的夙愿，还从底子上改动了以往所有复造现实的手段，以至包罗她的“娘胎”——拍照术。
假设说“人与世界的关系”是一个哲学命题的话，片子“复造世界”的功用对那一关系中无论在本体论仍是熟悉论上的意义，却持久未遭到哲学应有的重视。借用维特根斯坦的说法：“世界是一切发作的工作”，是“事实的总体，而不是事物的总体”——也就是说“世界为诸事实所规定……因为事实的总体规定发作的工作，也规定所有未发作的工作”（《逻辑哲学论》）；那既规定发作的工作又规定未发作的工作的“事实”，既囊括了“事物”也包罗“事务”。而所谓“汗青”，就是用文字笔录下来的“事务”总和。拍照术使文献材料对“事物”和“事实”的笔录有了曲看传神的“镜像”，但对“事务”的笔录只能凝聚在空间的一瞬；片子则让汗青“事务”在时空上得到完全“复造”——纪录片使以往只能用文字笔录的“汗青”从此具备了“实在的肉身”。我们能够思疑一切文字“文本”的实在性，却很难对一段由摄影机复造下来的——好比说——“霸占柏林”的战争排场说“不”。想想看，假设片子手艺呈现在苏格拉底的时代，即使还会有柏拉图，恐怕也不是我们今天见到的样子！
虽然自片子问世以来“纪录片”没有遭到足够的重视，但一些满怀激情的“片子人”对那一“复造现实”新手段完美其“实在性”梦想的逃求却历来没有中断过，而且从维尔托夫到弗拉哈迪再到里芬斯塔尔曲至现代的戈达尔，固然他们对“实在性”的诠释各不不异、对“片子之眼”的感化各持己见，片子做为“机械眼睛”笔录、复造、再现世界（“事务”）的功用不断是所有人对“纪录片”那一片子款式的根本共识。即使是维尔托夫的“飞翔的机械眼实在性高于人眼”说、弗拉哈迪拍摄时对一些场景的主看干涉左右、里芬斯塔尔的“表示主义视角美学”和戈达尔八门五花“眼”花缭乱的“后现代拼贴尝试”——那些巨匠的切磋、理论早已显示出“片子之眼”不外是“人眼的延伸”，在那里起关键感化的照旧是人的主看意志和意向性抉择，而“客看、全面、实在”地反映现实世界也许只能是一个永久无法企及的“传说”；可是从迄今为行所有纪录片的拍摄过程来看，“片子之眼”那只“机械眼”都是做为事务的“旁看者”处于“事务”之外，是一个逃求“中庸之道”和“客看中立”的看察者、笔录者——而那也似乎恰是它本身做为“眼睛”的天职。即使在弗拉哈迪的事先左右和里芬斯塔尔的锐意视角抉择里，摄影机都不构成“事务” 自己，或者最多充其量能够说那只眼睛也“参与”了事务——做为“东西”而非“事务的一方”，如斯罢了。