经由人物品藻，“神”“清”“简”“远”范围在原前贤学范围的根底上获得了审好意蕴，成为了用以描述人格之美与文艺之美的审美范围，但是，魏晋期间是审美范围构成的期间，而审美范围却是经由后世的艺术创做与文艺攻讦的不竭深化而逐步成熟起来的。
唐宋期间的文人创做与攻讦蔚为大不雅，诗歌、绘画、书法等艺术形式日渐完整，宋代更是多有兼擅创做与理论总结之人。
以苏轼为例，他在诗、词、书、文、评各范畴均有不凡成就，而“神”“清”“简”“远”范围在其做品与理论中可见魏晋之余绪，亦可见个别主体性与时代变迁之响应。
恰是在创做者与攻讦家那里，诸范围的内涵不竭扩大与丰硕，成为了成熟的审美范围，它们在那一期间配合成为了中国古代美学理论大厦的重要构成部门。
“神”“清”“简”“远”审美范围对唐宋文艺美学的影响
一唐宋期间的“形神”不雅
1惟不雅神采
“神”范围自魏晋经由书画范畴的重视与推崇一跃成为更高的审美尺度，那一尺度在唐代得以延续，在书画理论方面，以“神”做为做品的更高品级显得尤为凸起。
张怀瓘之所以将“神”做为书法的更高审美抱负，一方面在于“神”即“天然”，是万事万物所仰赖的保存之底子，无论是创做者风神仍是事物之“神”，都出自天然之道；
另一方面，他所议论的形神问题，已从原先就做品物象的形神问题所发之切磋开展为何以传达做品整体的风神，简言之，“神”指的是做品通过种种艺术创设所到达的完美的抱负境界，那种重神不雅在司空图《二十四诗品》中亦有明显的表现。
2膏润无限
苏轼并不是重神贬形，只是在形神兼美的同时更尚神韵，如金人王若虚，他指出苏轼之论并不是贵神遗形，形似本就是必备前提，只是在形似的根底上逃求愈加悠远有韵的境界。
事实上，苏轼的形神不雅确如王若虚所言，他倡导的恰是“以形写神”“遗貌取神”，“形似”做为掌握事物核心特征的需要前提，其合理性不问可知。苏轼诗论不乏关于事物“形似”的要求，他主张要深切察看细节，以求不离“常形常理”。
在《书戴嵩画牛》中，他攻讦戴嵩对牛的察看不敷认实认真，所画斗牛与常形不合，成为笑柄；在《书黄筌画雀》中，苏轼认为黄筌缺乏对所画之鸟颈展与足展彼此关系的认识，从而构成错误。
相反，他推崇吴道子鬼神之画神妙毕显，其原因在于道子以人之步趋之状做鬼神“形”之参照，能够说恰是基于对事物“常形常理”的认识与尊重，物之“神”方能天然显露出来。
水无常形而能随物赋形，盖指适应事物形态变革来反映天然之理的创做原则，水的活动之美借由山石之形而尽显，水之神逸由此得见。
故“逼真”论的第一个方面，就是传“物象之神”——无论人物、花鸟抑或山川，审美对象最为明显的情态神韵是“逼真”论所首要掌握的关键。不只如斯，苏轼“逼真”论的创始之功乃在于将传统画论的尚“神”理论拓展至诗歌艺。
二唐宋期间的“清美”不雅
1清风出岫
人格影响气概的创做认识在有宋一代得以延续，宋人在禅宗和理学的影响下，关于主体精神世界的摸索与认识愈加深入，他们自觉逃求清雅平平的内在修为，崇尚清实天然的审美兴趣。
苏轼以“清”论人论诗达七十余次，他赏识陶渊明率实油腻的自适风致，在创做上逃求“清旷”“清雄”的气概，极具小我审美色彩。而南宋张炎的“清空”之说是宋人尚“清”美的另一理论标记，他将尚“清”审美引入词学范畴。
恰是源于其自在超逸、肚量恬澹的个性。与姜白石清高绝俗的气量相适应，其词所意图象也多为梅花、白鸥一类的高洁之品，而在漂荡无定所的隐逸世界中，姜夔心里的孤单与清凉交错出笔下一片幽寒凄迷的世界，构成了油腻空灵的意境，白石词的幽韵冷香在其咏梅诗中表示得甚为明显。
《幽香》词上阙起笔便托出一幅美女月下摘梅图，月色清寒，疏影横斜，梅边吹笛，美女在侧，“旧时”“月下”勾勒出词境的时空范畴，又暗含虚空与清凉意味，境界清雅幽静。此后词人以何逊自比，思路拉回现实，“渐老”“忘却”之语与旧时雅兴比照明显，满眼尽是迟暮之悲，词境走向衰飒。
然石湖梅花冷香怡人，词人兴致渐起，以竹衬梅，以瑶席衬冷香，梅之高洁清幽，形神具显。江南水乡清凉寂寂，虽欲折枝赠故人，然路途遥遥，夜雪初积，前路茫茫，词人心里的幽冷寥寂，惟有化做无言泪垂，忆联袂之游，忆西湖繁梅，然胜时梅花末不成抵片片凋谢之状，“几时见得”语涉双关，无限凄婉，思念绵长，神韵悠远。
2高古峭拔
姜夔词以绝俗的意象和对时空的营造与超越配合构铸起清幽凄迷的境界，词画互融，境界清远。
“清”范围自魏晋期间确立为成熟的审美范围以来，在唐宋期间获得了内涵上的不竭深化，唐代关于“清”的阐述虽不如魏晋多见，然而清好意识已经深入地印在唐代做家的思惟深处，并在他们的做品中表示出来。
畴前期的清丽之美到后期的油腻之风，清好意识陪伴着时代的变迁而在时人的精神世界发作了改动，有宋一代接续了那种安逸适意的淡远意味，而强烈的主体意识又令“清”范围获得了或清爽、或清远、或清空的差别意味，表现着时人对“清”的差别理解，极具小我气概，“清”由此成为了意蕴丰硕、包涵性极强的审美范围。
一唐宋期间的“尚简”不雅
1简而有法
“简”范围成熟于魏晋南北朝文论，并在唐宋文艺美学范畴得到了积极的“不着一字，尽得风流”的美学逃求，强调诗境的创设要逃求韵外之致。“不着一字”并不是无字，而是以“简”涵括世间万物。
之所以强调“不着一字”，恰是因为万事万物频频庞杂，难以用语言文字尽数表达，因而《委婉》篇末以“浅深离合，万取一收”来表达“简”的详细内涵：既要齐全万物，又能从中加以提炼，从而掌握审美对象的核心特量。
司空图频频强调精致的做品要颠末屡次的淘洗、打磨、熔炼，可见“简”之为“简”，是为大浪淘沙后的固结与洗练，故由此成其“尽得风流”的效果。
值得留意的是，司空图之尚“简”与刘勰“析辞尚简”的差别之处在于，刘勰之论倾向于对语辞的简省做出要求，那是针对齐梁文坛对语言繁复之美的好尚而发的，而司空图之论则强调了由“简”所成就的超越意味，那是与其尚意境深远、委婉有神韵的美学逃求相一致的。
2尽得风流
“简而有法”矫正了晚唐五代以来文坛雕琢繁缛的文坛积习，树立了北宋以平易天然、委婉简约为核心的新风气，“简”逐步定型为具有凸起美学特征的审美范围。那种影响及之南宋，实德秀、谢枋得、刘克庄、陈骙等人皆有尚“简”之论，标举简洁、简澹、简古等创做主张。
元代文人李淦、明代各人钱谦益、茅坤等人均有明显的尚“简”倾向，时至清代沈德潜、李慈铭，仍力赞欧阳文忠的创做理念。“简”做为一种审美尺度更是被清代桐城派所继承。
从《春秋》“微言大义”到刘勰的“析辞尚简”不雅，再到唐宋期间复古学术风气影响下的尚“简”主张，“简”逐步成为成熟的美学范围并引领了整个宋代的审美风气，并在尔后几百年的时间里成为了世所公认并积极追随的美学原则。
二远而不尽，——唐宋期间的“远韵”不雅
1远而不尽
“远”范围在唐代接续了魏晋对内在精神超越性的逃求，呈现了“幽远”“趣远”等反映创做主体精神形态和平平闲远的创做气概的范围。
在《书司空图诗》中感慨，“远韵”在司空图和杜甫之诗中皆有表现，差别之处在于前者境界更偏幽静寥寂，但有寒酸俭吝的贫僧之态，不如杜子美诗丰硕雄健。
其诗前二句用暗飞自照的流萤和相呼结伴的水鸟陪衬夜晚的肃然和诗人的孤单，后二句以“山吐月”写月升东山，用“水明楼”说楼因水而明，用语别致灵动，富于生命之美。苏轼尤为推崇王维的诗画，并频频论及其做品中的隽永之味。
早年苏轼为官，虽然同通俗墨客一样头戴“乌角巾”，行为着拆与常人无异，然而才名极大，虽屡遭贬谪，亦深受苍生欢送与恋慕，“应缘”句点明其故，于热闹中但见隐藏的悲惨，后二句诗人“独立”于“古路”“夕阳”的布景中，闲来无事“数过人”，情况之偏，心境之悲，处境的孤单掩盖在安静的白描中，笔触愈恬淡而豪情愈深微，委婉蕴藉，余味悠长。
做为宋代诗书画的集大成者，在书法范畴，苏轼亦推崇“远韵”的风致，他进而标举“清远”“简远”两种详细形态。
2诗有远境
“远”在宋代的意涵甚为丰硕，在书画艺术中对“远”的普遍利用使其内涵得到进一步深化，欧阳修描述画境的难以把控；郭熙“三远法”更是为绘画创做何以逃求“远”境供给了技法指点，使“远”成为了在书画范畴更具代表性的范围。
苏轼明白指出了书画艺术与诗文创做在境界逃求上的相通之处，“简远”之“远”与“清远”之“远”无异，而差别于“清远”二字堆叠的审好意蕴，“简远”则因“简”而“远”，强调的是对繁琐形式的摒弃以逃求幽远意境的降生，“简”而能“远”的关键，在于俭省的形式为赏识者与创做者的主客感情互动供给了更多的想象与交融空间。
到了南宋期间，将“远”间接定格为一成熟的诗歌气概范围。“远”从先秦期间的时空间隔之义开展至魏晋期间超越性的人格抱负与精神境界，再到唐宋文艺美学“远韵”所指向的委婉蕴藉之风气，“远”逐步开展成为包罗了人格涵养、艺术气概与精神境界在内的多重审好意蕴的审美范围，“远”所蕴含的超越精神为古代常识分子内向的精神逃求供给了一方心灵家园。
