爱森斯坦在上世纪早期就留意到了中国山川画与片子之间的类似。在他看来，中国的山川画长卷与片子的胶片高度类似，中国的卷轴山川画并不是一目了然地展示在不雅寡面前，而是好像片子沿轨道所拍摄的摇镜头一般，不竭地从一部门转入相邻的另一部门，曲至将所有的画面全数呈如今人们面前。
爱森斯坦进一步指出，中国古典山川画关于片子的启发其实不在于通过摄像对光景的纪实、复造与复原，更重要的是“情感气氛和情调更替”。
由构图、线条、光影的起伏变革所生成的充满活动与情感的光景成为了爱森斯坦概念中“并不是冷漠地大天然”。李安十分擅长在片子创做中，将中国古典文化思维与美学传统落实到片子语言层面，并从中发现新的表示形式。
“父亲三部曲”在世界范畴内大获胜利之后，李安收到了拍摄奥斯丁典范做品《理智与感情》的邀约。事实上，在收到小说改编的片子剧本之后，李安踌躇了两周之后才决定接下那部典范著做的片子执导工做。
在拍摄前期的讨论会中，李安明白地指出简·奥斯丁的小说叙事中，“理智”与“感情”是贯串始末的两个代表生命的核心元素，它们并不是截然二分的对立关系，而是与中国古典“阴阳”不雅念类似。
在李安看来，“人是一个有机整体，非常的复杂微妙，那与中国的‘阴阳’不异，每样工具都有两面” 。
因为本身在西方世界的“外人”身份，李何在片子拍摄前期参不雅了大量的英国的美术馆，去参不雅奥斯丁期间的英国光景画，以及领会阿谁期间的英国文化和社会风貌。在进修的过程中，李安留意到到奥斯丁时代的“理与感和景不雅有着亲近的联系关系，景不雅便是人类以人工手法将天然带入人生的具象呈现”。
工业理的开展与浪漫主义的萌芽是《理智与感情》叙事时代的次要特征，两股判然不同的精神力量在社会文化中的交错，进而构成了理智与感情的辩证。
李安认为在《现代汉语大词典》中，光景指“风光、风光”之意，是以天然景不雅为次要构成的，而且可以引起人们美感的空间情况。能够说，光景不只是视觉的对象，也是“人与天然的活动或互动的成果” 。
无疑，从概念的界定上就能够看出光景带有文化与文明的陈迹。在后现代思潮的整体“文化转向”下，光景的文化意义得到了更普遍的发掘。英国粹者西蒙·沙玛在《光景与记忆》中指出，“光景起首是文化的，其次才是天然的”。
光景不只是感知知觉的栖息地，也是人类对天然的经历和想象建构，是文化与意识形态的外在表征。对光景的描述事实上是一种深受主体价值和文化影响的、带有符号量的文化构建的“可写的文本”。
关于艺术家而言，光景同样不再是不克不及自我定位、无法自我形塑得“缄默的文本”，而是联觉意义上的感官光景。感不雅光景不再只感化于天文学或生物那种辩证对人们的影响“不但在于精神层面，也呈如今生活情况傍边”。
因而在小说的改写与片子的创做中，李安保留了本身中国化的视角思绪。
在画面编排上，他并没有接纳好莱坞凡是所接纳的通过特写镜头来表示人物感情的体例，而是通过将人物放置到宽阔的天然光景中，通过借用“寓情于景”“借景抒情”的中国美学原则，运用远景与全景来折射人物格与感情变革。
当达什伍德姐妹一行在分开诺兰庄园前去德文郡新居的路上。
“四周的风光让他们都愉快起来。那里是一片膏壤，树木富强，水肥草美。在谷地蜿蜒行驶一里多之后，她们来到本身的房子前。房子前面只要一小片绿色场地，她们从一扇小门走进院子”。
在清丽的天然情况映入面前的一刻，姐妹俩辞别诺兰庄园的忧伤与不舍，以及对将来生活的苍茫和担忧被立即抛在脑后。田园的风光不只是姐妹一行人旅途中的活动空间，也是人物感情的外化。
正如宗白华先生指出的，“客不雅景物是主不雅情思的象征”，姐妹俩奔赴重生活途中的情思起伏，其实不能借助某个具象的物体明晰地表达，唯有通过“大天然的生动的山水草木，云烟明晦，才足以表象我们胸襟里兴旺无尽的灵感气韵”。
除德文郡的乡间光景之外，诺兰庄园和伦敦都会的人工园林在片子中也得到了较多的展示，差别的光景与情感之间也存在着对应的关系。
在乡间光景的呈现上，多是呈现照明充沛的明丽气氛，而在人工园林的表示上，则多是一种灰色彩为主的阴沉气氛。差别光景与情感的区别也表现在了差别的镜头运用战略上。
在展示德文郡的乡间光景时，李安大多接纳“摇镜头”，使画面持续的、慢节拍地转入下一个叙事单位。比拟较于迟缓而深厚的表示德文郡光景的摇镜头，片子在伦敦城市空间的表象中则频繁地运用了镜头的切换与剪辑。
通过对差别空间的构造和条理的表示，城市和田园两种差别的生活坐标也象征着姐妹俩内在世界的颠簸，更彰显出一种感情张力。那一感情张力在玛丽安目击威乐比的变节，并在回到德文郡后单独跑向山坡后得到彻底地发作。
在伦敦的名人聚会上，玛丽安亲眼目击情人威乐比的变节，在回到德文郡后，失意的玛丽安单独跑向后山坡。
在那一段的叙事中，镜头起首跟从着玛丽何在草地上快速行走，衬托出玛丽放心神不宁的情感；随后，天色渐暗，通过上空俯拍在一片绿色中来回踱步的玛丽安，营造其细微无助之感；接下来，玛丽安逐步往山地深处走去，固定镜头让不雅寡看到逐步变得细微并与山坡与天然风光融为一体。
最初，走到山顶的玛丽安眼睛望向远方，镜头捕获到雨水与泪水已无法分辩的玛丽安的面部特写。
那一段的画面中的雨水，正如黑格尔所说，“感的工具是颠末心灵化了，而心灵的工具也借传染感动闪现出来”。
雨起首是一个能唤起主体美感的天然物象，其次，雨又是一种心灵化与主不雅化的感意象，是交融了主体的思路与情意的天然美的艺术再现，“情和景交融互渗，因而挖掘出最深的情”，光景的诗意蕴在那里得到极致的展示。
事实上，“情”与“雨”的“心物契合”其实传达的是一种中国古典的意象不雅。
明代何景明在《与李空同论诗书》中就指出诗词艺术中“意象应和”的原则，认为“意象应曰合，意象乖曰离”，即艺术做品中的情思与闪现那种情思的客不雅物象之间的协调同一，若背离了那种协调同一，则为“乖”。
“雨”是典型的具有生动艺术表示力的意象。
在中国古典诗文中就有“我徂东山， 慆慆不归。我来自东，零雨其濛”（《诗经·豳风·东山》），将雨水与怅惘苍茫融为一体的，表示心里愁苦的雨之典型意象；晚唐李商隐的《夜雨寄北》“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，通过遐想当日夫妻缠绵温馨的场景，反衬出此刻秋雨愈加深切的伶丁与凄冷；
北宋秦不雅《浣溪沙》“自由飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，则是将丝丝细雨比做少女纤细、柔婉的闲愁；唐代崔道融《溪上遇雨》“坐看黑云衔猛雨”，则写出了夏季骤雨的急促与迅猛，是区别于朦胧与优美之外的刚毅之美。
天然之象与主不雅情趣的融汇灌输，使雨成为了心物相契的审好意象，并构成了古典诗词内在完好同一的意蕴。
李安借鉴了中国古典诗词创做的艺术手法，在四个镜头的毗连中，从起初的乌云密布，到细雨绵绵，再到暴雨倾盆，“雨”的天然变革现实上对应着玛丽安从疑惑、苍茫到最初悲忿、痛苦的发作的“心里的光景”。
李安对天然风光的表示其实不只为了交代情况或是承担某种叙事的目标，而是借由气候与风光的笼统与归纳综合，使光景的抒情才能得到更大化的操纵，并与主体的情感之间成立起一种有效的联络。
影片结尾，在亲友的祝愿下，玛丽安与布兰登上校在巴顿别墅举办着浩大的婚礼。
在那里，“寓情于景”的理念再次得到表现。孩子们举着花环高声欢呼地走在德文郡翠绿的田间巷子上，与远处的动作迟缓的肥硕羊群构成了动静之间的明显比照。
中国古典的意境不雅念中，既深厚幽渺又轻快空灵的天然具有一种天然的抒情才能，它们与人物细腻幽微的感情慎密相连，并通过画面的呈现，将不雅寡引向无限，从而具有连绵不停的神韵。
那种将情思注入物象的“中国化”的空间处置，使田园不再是做为叙事布景的“纪实的景不雅”，而是仆人公心里感情象征展示体例的“并不是冷漠的大天然”。
李安将其一贯的“温吞圆融”的叙事气概融入影像内的中国化空间处置，在为奥斯丁的那部女主义典范著做供给了一份驳杂的、意味深长的东方表示力的同时，构成了差别以往的片子的新视界。