黄宾虹之笔法理念
摘要 ：本文阐发了黄宾虹的笔法理念，包罗对传统笔法的总结和对传统笔法的拓展。
关键词：黄宾虹；笔法；总结开展。
黄宾虹的山川画润燥蕴藉、浑穆苍拙、遒丽多姿、幽冥诱人，浓处风骨劲健，淡处隽永高雅，高僧蓬菖人之气扑人眉宇。他似乎超凡脱俗、笔底生花，是一种无人能及的生命哲学与人生末极的艺术境界，其翰墨内涵激荡着形而上学与诗意的脉动，到达了中国画艺术的颠峰。构成他那种兴盛灵动之气象的最重要因素即是他那奇异莫测的翰墨建构。中国画的笔法，有勾、勒、皴、擦、点、斫、顿、挫、转、折、和中锋、侧锋、顺锋、逆锋、偏锋、拖锋、以及用笔的轻重、徐疾、偏正、是曲、方圆、虚实等。黄宾虹关于笔法的理论与理论独步古今，是中国画艺术向现代转型的桥梁人物。
一、黄宾虹对传统笔法的总结。他对传统笔法的总结次要在以下五个方面，那些笔法不雅的基点是成立在书法用笔根底上的。
1 、笔性要求：平圆留重变。黄宾虹在前人笔法论的根底上总结出“五笔说”——平圆留重变，那是黄宾虹对笔法最重要的总结。“五笔”不只指五种用笔，并且也指五种笔性。黄宾虹的详细阐述是：“用笔之法有五：一曰平。……指与腕平，腕与肘平，肘与臂平……用力均匀，书法所谓如‘锥画沙’是也。起讫清楚，笔笔送到，无柔弱处，才可为平。平非板实……有波有折……乃见生动。”那里，“平”在笔法上是执笔之笔，用力之平。执笔时，指、腕、肘、臂同平，行笔时用力平匀，笔笔送到。笔姿并不是平曲，反而要有曲折。“二曰圆。……势取全圆，即同勾勒。书法无往不复，无垂不缩，所谓如‘折钗股’圆之法也。”在笔法上，圆是笔意之圆，任何线条（或横或竖）在笔意上都是一勾一勒两个动做， 、 黄宾虹称为“势取全圆”，告诫我们“全无弯曲，乃是大病”；圆也是笔形之圆，在转折处更要圆转，如“折钗股”；圆仍是笔锋之圆，中锋圆笔。在笔性上，圆是线量之圆，如篆书之圆劲，线条中间深、两边浅，有立体感，只要圆笔中锋方可写成。“三曰留。……善书者笔欲向右，势先逆左，笔欲向左，势必逆右。算术中之积点成线，即书法如‘屋漏痕’也。……李后主做金错刀书，善用颤笔。颜鲁公书透纸背，搁笔迟涩，是其留也。”“留”在笔法上是行笔之留，不成太快，涩运抗行，积点成线；在笔性上是笔痕之留，墨色凝积，遒劲深挚。“四曰重。重非重浊，亦非重滞。米虎儿笔力能扛鼎，王麓台笔下金刚杵。点必如高山坠石，努必如弩发万钧。金至重也，而取其柔；铁至重也，而取其秀。要必举重若轻，虽细亦重。”那里“重”在笔法上是运笔之重，笔力如“虎蹲雄奇”，“举重若轻”、“天马行空”。在笔性上是线量之重，如“枯藤坠石”，“金柔铁秀”，那是涩运的成果，“留”的陈迹。“五曰变。李阳冰论篆书云：‘点稳定谓之布棋，画稳定谓之布算。’……外形万变，互相回忆，莫不有情。……道形而上，艺成而下，艺虽万变，而道稳定，其以此也。” 那里“变”是笔法之变、笔性之变、笔趣之变。笔法变了，笔性一定要变。笔法中的行笔、运笔等与笔性中的笔力、笔意、线量、线量等息息相关。平而能圆，圆而能留，留而能重，四字之外，更有一变。有变，画即活也。
2、笔力。黄宾虹认为笔力是绘画中最根本最重要的因素，认为书画全在于“法备气至”，而且“法由理生，气因力至”。他主张“如欲求画学之实，是必专操练腕力，末身不成有一日之连续。用力无法即是江湖，不明用力之法即是市井”。他一生都在操练那一根本功。他“自觉翰墨不时变易，每日赶早用麻纸操练笔力，做草以求舒和之致，运之画中，已二十多年未连续之。”黄宾虹喜好笔力老辣的做品，鄙夷四王轻勾淡皴之枯羸，傲视石涛干擦水染之甜俗，而赏识程邃、巴慰祖、吴大澄之浑穆苍劲。黄认为，笔力的要求是刚柔得中，“然用力不成过刚，过刚则枯硬。……刚柔得中方是好画。”所以他认为“明画枯硬，清画浮薄，宋元画中求其笔力遒劲，刚柔得中者亦无多。”笔力获得的路子是操练书法，“笔力圆劲，纯由篆隶得来。”（《自题画石》）详细办法是“下笔不成太快” “须运力在内，故前人每以臂搁承腕，防挪动过于急促。” “笔贵遒练，屋漏痕法，枯藤坠石法……无纷歧波三折。” “使笔如使刀， 利从顿挫而来。”
3.关于笔锋。用笔包罗中侧、顺逆、藏露、绞散等。黄宾虹除了少用“散锋”笔法外，余皆常用。正如潘天寿所述，黄宾虹“于用笔言，以圆笔中锋为主”。他重视“以万毫齐力”的“中锋”去表现“屈铁之力”，认为“笔贵中锋，全自毫间写出，始得正传”。黄宾虹中锋有两种，一为“剑脊法”，线中间浅两边深，一为“圆柱法”，线中间深两边浅。但黄宾虹也主张用侧锋，其《画法要旨》言：“正锋侧锋，各有家数。……然用侧锋者亦间用正，用正者亦间用侧……后世所谓侧锋。全非用锋，乃用副毫。惟善用锋者，当如春蚕吐丝，全凭笔锋皴擦而成。”黄宾虹反对的只是用“副毫”而不是反对用侧锋。他说：“中锋之说，没必要纯取把笔规矩，要使笔尖矛头八面生出……”
关于顺锋和逆锋。顺锋秀气但易媚俗，逆锋苍莽劲健但易滞拙。黄宾虹既用顺锋也用逆锋写字做画，故笔划清刚凌砺而又苍莽辛辣。他说：“用笔如炼句，有顺有逆。逆是倒拆句，似宋人之诗，不容易学，不成不学。虞山、娄东之后，满是顺笔，故画甜而不为鉴家所重。”
关于藏锋与露锋，黄宾虹在书画做品中兼而有之自没必要说。关于绞散，黄宾虹的旋锋、滚锋本色上就是绞锋、裹锋。他在《课徒画稿》中说：“扁笔、墨枯、锋劳，颖扁而散也。所以旋锋即无此弊也。……新罗、八大、石涛、金冬心诸人，均能用滚锋之笔，此所以超出跨越诸家之上。石涛写字多旋锋滚锋。”
4.颤笔。“一波三折”是线条形态的大动势，而颤笔是在那一动势中部分的笔法颤动。黄认为“一波三折”的笔划才耐得赏识，比如诗文有“波涛”才动听。他认为曲要遒练而天然，因而他连系颤笔一路利用。“笔法重在遒练，颜鲁公屋漏痕，李后主颤笔法，皆唐宋元人法门……”“然石谷用颤笔，……传数百年已坠之绪，端在于此。”他还指出清湘，石谷用颤笔是对率易，浮伪做法的自矫。故黄宾虹行书如“捺”等长线都是屈曲的，用金文“转指”法和颤笔法。
5、转笔，黄宾虹山川做品中融入篆隶，在书法做品中以草书笔势写籀篆，均用转笔。而且行书中如“捺”等长线，喜以转笔法，并颤笔成曲。黄说：“用笔之道，宜以指转笔，做篆尤非用转不得灵敏，但不成入邪怪耳。”所谓转笔，是指四指捻管动弹笔杆。那种笔法，构成绞锋之枯涩遒劲，使得线条圆浑而流利。需要指出的是，黄宾虹在1944 年《与傅怒庵书》中说：“前人篆籀用笔，只是‘指不动’三字，简要详明。”那里，“指不动”是说运笔时手指不克不及前后摆布晃动，和转笔捻管是两回事。
二、黄宾虹对传统笔法的开展。有人说黄宾虹是用终生的精神去印证古法，那话有些全面，他没有抱残守缺，而是对传统笔法停止了深远的开辟。
1.拨镫法。黄宾虹所谓拨镫法，是指笔与笔之间的关系，是指笔笔相接时不黏不脱，半推半就；笔笔相邻时争中有让，让而不碰；笔笔订交时错而稳定的形态。那是他对拨镫法的奇特理解，否认了传统上做拨灯炷的诠释。“翰墨之妙，疏而不离，不黏不脱。是书家拔镫法。” （《自题山川》）“书家拔镫法，言骑马两足跨镫，半推半就。若足黏马腹，则马不舒；而分开则足乏力。前人又谓担夫争道，争中有让，隘路相互相让而行，自无拥挤之患。” “用笔有度，…皴与皴相让而不相碰。” 黄宾虹在用线外型时，笔与笔之间大多有一段间隔即便是可一笔划成的，有时也断做两笔，那种笔法和中锋连系起来，益显凝炼委婉，拙趣横生。那种断笔，给笔与笔之间留出了顾盼照应的空间，线条似乎有头有尾，便有了笔笔相望的情态，线条和形象就有了动感，好像梵高的绘画笔触，有着澎湃的激情，涌动的活力。格局塔心理学认为，人有知觉完形的本能，当我们看见一个出缺落的形象时，会主动想象出缺落部门，从而使知觉过程充满兴奋，变得有趣。也如黄宾虹在《宾虹论画》中所言：“隔者可使之远，远者可引之近。”黄宾虹深知那种连引的兴趣。黄宾虹画中那些时断时续的线，连结在必然的隔绝距离间隔之内，在知觉完形倾向的感化下，整合成一个个完好形象，当我们赏识他的画时，因为知觉的完形才能被积调动起来弥补山川物象，所以赏识过程很有趣。黄宾虹在点染中也是如许，笔笔之间留下了无数的小空白，小气眼，表现了黄宾虹既实又虚松动空灵的拨镫法。黄宾虹“拔镫法”的含义，在传统笔法理论中未曾有过。
2、一点论。黄宾虹认为“积点成线”，线是由点构成的，点是书画用笔的最小单元。“北宋董北苑之先皆用点，唐画尽以点成，故五日一水，十日一石，须千遍而成。” “笔法西人言积点成线，即古书法中秘传之屋漏痕。”肆意一段线，都是由无数个点构成，黄把线统一滴水（点）在墙上的运动联络起来，那个点的运动不是曲线的，而是遇有阻力后曲曲折折的。“一小点，有锋、有腰、有笔根”。在黄宾虹晚年的画中，点和线是其绘画构成的两大因素。点像乱石铺街一样堆满了整个画面，有大有小，有聚有散，或层层叠叠，或疏疏落落。点既是点苔，又是皴法。那是他七十入蜀的感悟。他在《入蜀纪游》中说：“沿皴做点三千点，点到山头气韵来。七十客中知此事，嘉陵东下不虚回。”他晚年以至很满意地对学生说：“打点做皴是我的创造，前人未有此说。”那话不假，前人的点皴其实是短线皴。好比范宽，黄宾虹与范宽有所差别，范宽点皴是具象的，纯是山石的外型单元，而黄点皴是笼统的，似乎是点，也似乎是皴，既是外型单元，又是构成单元。尤其在全画完成后，黄用秃笔笔根蘸宿墨在画上点点擦擦，它不是物象，而是一种激情，一种精神，一种觉得。多么像梵高、莫奈！黄宾虹还倡导点染，反对涂抹，也反对董其昌、四王的兼皴带染。“就染法而言，唐宋人画山石树木之积阴处，不拘用色用墨，皆以积点而成。故前人做画曰点染。”黄的点法有横点、竖点、圆点、混点、散锋点、胡椒点等。在用笔上黄宾虹喜好用力厾纸，点起来“厾厾”做响，那是他的缔造。但黄宾虹还有一种用笔较轻的点法值得一提，就是“落点”法，那更是他的首创。“积墨之法，用笔用墨，尤当着意于‘落’字，则墨泽中间浓丽而四边淡开，得天然之圆晕。” “落”就是饱蘸色墨，笔尖轻着纸面，色墨天然滴下，则天然会“中间浓而四边淡”了。
3、一波三折。在黄宾虹大量的著做中，谈的最多的笔法法门是隶书的“一波三折”。他说：“用笔之法，全在书诀中，有‘一波三折’一语，最是金丹。”黄宾虹“一波三折”概念来自于他篆籀的研究。他说：“古籀用笔，皆做□□（原缺），小篆即秦书分做 、 ，由整员（圆）圈变成半圈。两汉隶书无波磔，尚与篆近。至东汉即用一波三折法，折当即磔，做 。”( 1946-1948年《与汪聪函》)能够看出，黄宾虹把点和线都看成半圆用笔，那是他把太极图原理运用到笔法中。在《画法简言图解》中描述“一波三折”时黄宾虹画出太极图示意。黄说：“勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的标的目的变革。”如画一线，画成两个半圆相接：“ ”，即S线。黄在1946年《与墨砚英函》中明白说到：“唐褚河南每写一点，必需S，此实书画法门，用笔之法泄露几尽。”一笔如斯，笔与笔的关系亦然。黄把前一笔当做S线的一半，把后一笔当做S线的另一半。如许环环相扣，一笔生万象，便有了连缀不竭的照应与韵律。那就是黄宾虹把隶书的一波三折缔造性地运用于山川画中，并有所拓展。看过黄宾虹做画的学生都说他运笔的节拍是左一笔后右必一笔，上一笔后下必一笔，老是一勾一勒，回环相抱。他说：“笔有顺逆，法用轮回，起承转合，始于一笔。由一笔起，积于万笔，仍是一笔。”“那种线条的办法，实为东方用笔之上乘。”
综上所述，恰是那些丰硕精微的笔法理念，构架了黄宾虹沉雄博大，浑厚华滋的山川境界。黄宾虹以他终生的精神，深入而全面地总结和开展了中国山川画的笔法理论，并树立了中国山川画的伟大范例！
次要参考文献：
[1]王伯敏《黄宾虹话语录》[M].上海人民美术出书社.1961.
[2]王鲁湘著《黄宾虹》[M].河北教育出书社.2000.
[4]赵一新著《黄宾虹书法艺术解析》[M].江苏美术出书社.2001.
[5]赵志钧《黄岳虹论画录》[M].浙江美术学院出书社.1993年.