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至正十年（公元1350年）八月十五日，为了传授外甥华子文进修绘画，倪瓒创做出来一部以树木、竹、石头为主题的范本画谱，全谱图文并茂，语言十分精练精致，大多是在介绍范画的同时发现小我观点。
《倪瓒画谱》册（传），纸本水墨，23.6×14.2公分，台北故宫博物院躲。
(一)柳条梓叶
二树势若戈戟，大者为将，小者为佐，将佐得宜，行伍整洁，画理自得矣。若专讲士气，非初学进门之道也。
(二)大小树间竹
大树笔弱，欲其嫩也。小树笔老，欲其古也。大为正面，小为侧本，初学者不成不知。画树须间以竹，没必要太工。但看晴树则配以晴竹，此竹上挺者是也。
(三)新枝枯干雨竹
此为蟹爪，大者为老树新枝，小者为经霜枯干，竹叶下垂，乃雨后之景。写竹切不成求精，精则便有工气。余尝写竹树，而看者问余为何树，余为一笑，并图于后，不成法也。
(四)树正面背面折竹
所谓疏者不厌其为疏，密者不厌其为密，浓者不厌其为浓，淡者不厌其为淡，始见无邪。用笔遒劲，乃是得法。二树俱一面，一正一反，安插时自当同化，亦要随景推敲，清雅自胜，春则墨叶浓而稠，夏则密而郁，秋则疏，冬则落。
(五)松老嫩正反
松最易工整，最难士气，必需率略而成，少分老嫩正反，虽极省笔，而无邪自得，逸趣自多。庸人多不取，大雅自不弃，勖之勖之。
(六)半壁佐远山
丈山尺树，前人不刊之论也。今人画树尺许，山不满尺，甚非画理。惟远山亦通，若近山则当写残山半壁，庶几相当，此半壁而以远山相佐者也。
(七)两石各皴法
凡写石不成用钩法，钩则板，随手写往，似石罢了。要古朴，须少皴；要秀丽，须多染。石脚可写小石为佐，随地坡广窄为之，用墨浓淡正反寓焉。石纹内用点苔，不成多皴。二石上秀下朴，取其长，弃其短，毋自执一皴法。前人公用斧劈、丁香、马齿等法，今人不克不及，乃云古法有俗工气，故专师李唐披麻法。学而不克不及，是为两失。余二石杂用古今，尔自体认。
(八)披麻皴二石颗石
二石公用披麻，略涉古法，虽不尽善，仿而为之，正应时尚。后幅颗石大小，俱时髦，或装点，或佐以野竹，随意为之。
(九)两山
耕当问奴，织当问婢，常谈也，画理岂余所当言哉。余甥华子文有志学画，问理于余。余命往问王叔明，叔明乃文敏外孙，得诸外祖者必富也。子文必欲余言，且逼图谱，以致情不成辞，少图数幅与之。先写以树，树为画中之首耳。次写以石，石为画中之体耳。竹为画之馀，画竟而兴致未已，则写竹叶一二枝，亦足以助画景，景界既定，而树木萧疏，虽多写竹无妨也。若装点曲须看石皴阴暗处，稀稀轻点，若夏山秋树，密点无妨，但求有理有趣可也。树上藤萝，没必要写藤，只用重点，即似有藤，一写藤便有俗工气也。如树梢垂萝，不是垂萝，余里中有梓树，至秋冬叶落后，惟存馀荚下垂，余喜之，故写梓树，每以笔下曲数条，似萝倒挂耳。若要茅舍，肆意于空隙处写一椽，不成多写，多则不见清逸耳。亭屋非竹，则小树为护，始见不孤。至正十年八月十五日，沧州叟写，并论。
那九段文字，都是以所对应的画面范本为切进点，用精练的语言将进修绘画时关于树木、竹石形象塑造的技法以及所需要遵守的形式高度归纳综合了起来。从那些阐述中我们不难发现此中不乏科学的绘画看，如关于树叶与枝干的描绘上，云林就提出了要“随景推敲”，“春则墨叶浓而稠，夏则密而郁，秋则疏，冬则落”如许的看点，就是足够考虑到季节对树木形态的影响。
乾隆推崇倪瓒的绘画，又受其画风影响，他曾言：“元四各人，独云林格韵尤超，世称逸品。在此画谱册末页，乾隆帝书有“庚午嘉平腊月，三希堂背临一过”字样，能到达背临的水平，可见乾隆对倪瓒做品的喜欢。下图就是乾隆皇帝御临倪瓒画谱的册页，可谓力逃云林原稿，心手响应，用印讲究，当是在其心境澄静，领略深入下的精心造造。
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