文学课 | 王安忆：小说写作的结构，应排首位的是什么？

类型小说的构造

我读明代李渔的《闲情偶寄》，却认为关于戏曲的阐述大可移用于小说。《闲情偶寄》里的“词曲部”，总共六章，第一章“构造”、第二“词摘”、第三“音律”、第四“宾白”、第五“科诨”、第六“格局”，此中最可利用于小说写做的是“构造”，依我看来，几可归纳综合小说内容和形式、目标和手段、小我兴趣和社会成效的各方面。

1、戒挖苦

我们的写做，要对得起利用的文字，

非是必需，不成随意动笔，

那是创造的价值，也就是艺术的价值。

“构造”一章排首位的是“戒挖苦”，我认为其实是讲职业的伦理，那话若何说？开篇就道：“武人之刀，文士之笔，皆杀人之具也。”接着一句为：“刀能杀人，人尽知之；笔能杀人，人则未尽知也。”然后特殊强调了笔之杀人的严峻性。

曾有人问我，写做者可否用熟悉的人做故事题材。小说者虚构所用素材多是身边的人和事，问题是若何利用，又用于什么诡计。写做和颁发，可说是一项特权，即“公器”，因而必需隆重出手，切忌“私用”。李渔指出“后世刻薄之流，以此意倒行逆施，借此文报仇泄怨”是违犯了词曲之道，用今天的话说，就是亵渎艺术的纯真崇高。李渔说仓颉造字，是极其慎重的事，“天雨粟，鬼夜哭”，是上苍赐赉人类的膏泽，不克不及轻率地挥霍。 我的理解是，我们的写做，要对得起利用的文字，非是必需，不成随意动笔，那是创造的价值，也就是艺术的价值。

为什么李渔是在词曲部“构造”一节中谈“戒挖苦”，可能是因为戏曲表示的多是人事，与现实生活很相像，也就极随便暗射和暗指，泄愤抨击，他说：“谁无恩怨？谁乏牢骚？”但是将词曲用做于此，无疑是浪费社会公共资本，对人对己都不公允。同时，他也提醒，切忌牵强附会的理解，举例《琵琶记》，因两个字的上部总共有四个“王”字，就认为是指向王四，不知王四是谁，总回实有其人，用今天的话说，就是对号进座，也不公允。那一节比拟较其他，李渔多用了篇幅，可见得重视水平，即使是词曲，大看园里不让沾染的俗物，在李渔看来，却也有严厉的道德价值。

2、立主脑

中国的叙事传统其实不担任思惟的责任，

它更自觉的是，把故事讲得好听都雅，即可读性。

第二节“立主脑”，阐明为：“主脑非他，即做者立言之本意也。”应就是现代人说的主题的意思吧，但从以下阐发看，“主脑”更在于情节，而非思惟，说成主线可能更安妥。

李渔举例《西厢记》和《琵琶记》。他说，《琵琶记》里，人物和情节川流不息，但端的只蔡伯喈一小我，蔡伯喈又只是“重婚”一桩事，然前方才一生二、二生三。《西厢记》则是张君瑞一人，“白马得救”一事——匪徒围困莺莺蜜斯家，要夺姑娘做压寨夫人，张君瑞调兵求救，老夫人许诺配嫁莺莺，促成一对有恋人，然后却又毁约，提出新前提，必用功名方可娶亲。于是，张君瑞走上漫漫赴考路，再出来圈外人郑恒，枝节丛生，千头万绪都是从一人一事起来。

那个“立主脑”告诉我们写小说要有一个次要的情节线，倘没有那条线，孤立看部分，再是超卓，也是“断线之珠，无梁之屋”。同时，也可看出五四启蒙思惟后的中国文学和之前的区别。我读《闲情偶寄》，心想那“立主脑”能否包罗着思惟价值的内容，但很遗憾，只限于办法—如何把故事构造得紧凑，又能衍生情节，盘曲过程，丰富细部，最初自圆其说。那大约也可说是类型小说的基因缺陷，思惟多是标准在其时本地的道统，即普及价值系统里，不成能脱拔出往。李渔的“立主脑”，大约也从旁佐证一个事实：中国的叙事传统其实不担任思惟的责任，它更自觉的是，把故事讲得好听都雅，即可读性。是不是能够如许说，原初起始，就是“类型”的性量？《红楼梦》则是一个破例，称得上方外之物。

3、脱窠臼

剧本古称“传奇”，似乎无奇不成剧，

所以又是叙事的安身之本，非常要紧，又非常罕见。

第三节，“脱窠臼”，望文生义，就是首创性。“新也者，全国事物之美称也。”将新意提到美学的高度。详细到什么是“新”，先定义“新”，便是“奇”，剧本古称“传奇”，似乎无奇不成剧，所以又是叙事的安身之本，非常要紧，又非常罕见。他指出当时几出新剧，说是“新”，其实不外“取寡剧之所有，彼割一段，此割一段，合而成之”。至于若何才气称为“新”或“奇”，李渔似乎也难供给有效的办法，但举出《西厢记》里“跳墙之张珙”，《琵琶记》里“剪发之赵五娘”，是前所未见，独其才有。能够见得，李渔所指的“脱窠臼”更在细节处，不像“立主脑”，针对情节的组织，认可有必然之规，就可教可学，细节却无有现成的进径，非出于特殊的想象而不克不及得，所以，供教授的体味就也有限了。

4、密针线

巨匠，如托尔斯泰，往往不重视细部，

而福楼拜，则严丝密缝，不免匠气重，所谓虫篆之技。

第四，“密针线”。李渔说：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。”显然，那一件已经不是那一件。那跟现代小说处置素材的体例倒有点类似，我想起英国女做家弗吉尼娅·伍尔夫写过良多责备文章，都十分独到，她曾经将《简·爱》和《唤啸山庄》放一处比力，大意是《简·爱》写的是恋爱，《唤啸山庄》写的是生命力，那不是男女之间的爱欲，而是一个原始的天然力。那股天然力必需觅觅到最强悍、最野蛮的男女，才足够它释放能量。

她如许描画做者：“她朝外面看往，看到一个四分五裂、紊乱不胜的世界，于是她觉得她的心里有一股力量，要在一部做品中把那团结的世界从头合为一体。”她那番话很像李渔剪碎再凑起的说法，但胸襟要广阔许多，她面临的是一整个世界，李渔只是对写做的素材，前者是世界看，后者是手艺主义。分水岭仍是在人本主义启蒙思惟，但那其实不意味艺术档次的凹凸。

相反，中国文人有着相当精致文雅的兴趣，李渔对叙事艺术自有抱负，参照物为元曲。倒不只是本朝人老是崇前朝人，再隔一个半世代，晚清民初的王国维也是推元曲为上尊。不外，李渔又指出，固然传奇大不如元曲，但有一桩，胜出一筹，就是“密针线”，详细说来，即“暗藏照映”。接下来的说法极有意味，李渔说那倒不是其时人有什么办法，而是“以元人所长全不在此也”。我认为可阐明为“大”和“小”的区别，巨匠，如托尔斯泰，往往不重视细部，而福楼拜，则严丝密缝，不免匠气重，所谓虫篆之技。

元人是大手笔，李渔最推《琵琶记》，但在“密针线”一法上，他也认可数《琵琶记》不近情理处最多，然后逐个列出，然而，瑕不掩瑜，元人的“曲”，胜过无数，可称压服之势。可能那也是前人重诗词曲赋，轻叙事的关系吧。王国维推崇元曲也是在于“曲”不在剧情。不管若何，李渔仍是很客看地认为，传奇，也就是戏曲，因有三个方面需要赐顾帮衬：“曲也，白也，交叉联络之关目也。”曲，我们晓得了，就是抒情段落，歌剧里的咏叹调；白，是对话；交叉联络，则是情节。从那里也可见得，中国的戏曲，到李渔的时代起头重视叙事，而且总结法例。

节选自《小说六讲》

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