在明末清初的文人画坛上，有两个风气悬殊，但影响力都极大的画派。那两个画派的代表人物，我们都挺耳熟。
一派是由王时敏、王鉴、王原祁、王翚（huī），四位互为亲朋的王姓画家构成，合称“四王”，一般被认为是“正统派”。他们深受董其昌影响，技法功力深挚，画风崇尚摹古，在清代占画坛支流地位。
王翚《夏山烟雨图》
另一派则是由石涛、墨耷（八大山人）、弘仁、髡（kūn）残（石溪）四位僧侣画家构成，合称“四僧”，一般被认为是“野逸派”。他们形形色色、不守成规、抒发性灵、奇崛出新而闻名。
于是在过往一段时间里，有些人就认为，四王是御用画家，是墨守陈规的支流与正统画派，反复僵化，与清代皇族和封建的守旧看念合拍，是“文人画中的院体画”；而四僧则是面向天然、面临人生，代表了画坛立异与朝上进步的力量。
墨耷《孤禽图》
其实，如许简单的两分对立，关于我们赏识画做并没有裨益。因为艺术是多元的，并不是非此即彼，也不是撑持一派打到另一派的过程。四王与四僧，都是本民族传统文化艺术中重要的财产。
先来说说“四王”。寡所周知，董其昌在绘画思惟上，次要为“南北宗论”，把艺术比做禅宗，扬南宗，抑北宗，“以淡为宗，翰墨至上”。他倡扬文人画家，贬抑工匠画家和职业画家，但现实上却非常重摹仿、重翰墨、重心向、重实率。
王鉴《仿富春山居图》
固然四王总体上来说，走的是“进儒”之路，但我们也不克不及不看到，他们所渊源的那一传统。
也就是由王时敏与王鉴砥砺深化，再由王翚、王原祁进一步发扬，向着“半书法”体例的笼统化标的目的开展，运用视觉上各类对立因素如虚实、开合等往营造所谓的“心向”，最末到达“集其大成，别出心裁”。
弘仁山川画
王时敏是“四王”之首，又是“娄东派”之先，少时得董其昌指授，取法“元四家”，以黄公看为宗，而偏于摹拟画风虚灵松秀，墨气醇厚，然而气焰单薄。
王鉴为“虞山派”之首，远述董、巨，仿古做品更见功力。在山川画创做上，讲究规划翰墨处处有传统、有来历，但是欠缺从写生中所获得立异。
王时敏临《古册页二十二帧》
王翚受益于前二王，又得力于前二王的推崇，故名重一时，且影响深远。王翚具有坚实的摹仿功底，“仿临宋元无微不肖”，“下笔可与前人齐驱”，但是又能“集前人之长，尽趋笔端”。他也能在必然水平上取法天然， 因而，他的做品能有必然的生趣和实在感。
王原祁更具小我特征，他在“四王”中年龄最小，但成就更高。王原祁曾经担任户部左侍郎，人称王司农。康熙四十四年（公元 1705 年）时，他奉旨编纂《佩文斋书画谱》，并任总裁。那个画谱共计百卷，是中国绘画史上的第一部宝典。
髡残做品
王原祁深得康熙皇帝赏识，所以学生良多，后来逐步构成一个独立的画派。因为王原祁是江苏太仓人，太仓又喊娄东，“娄东画派”因而得名。那个画派声势浩荡，几乎摆布了其时的艺术画坛。他们的山川画在清代初期占画坛支流地位，在进修借鉴前人立意、规划、色彩等方面到达了很高的程度。
我们不克不及因为“四王”的山川画出于摹古，就认为他们艺术价值不高。事实上“四王”仍是各具面目标，如王时敏衰老中见秀嫩，王鉴则沉雄古逸，王翚是秀润冷静，而王原祁有神韵憨厚、翰墨古拙之趣。
王原祁《溪山高隐图卷》
再来看看“四僧”。他们中各人最熟悉的，可能是冷寂孤介、“白眼向人”的八大山人笔下的冷鸦，但其实“四僧”同样也是面目各别，各有风气。
弘仁喜好仿“元四家”中的云林居士倪瓒，进修妙境，不外他固然学宋、元各家，但又曲师造化。疏淡意境与他出身凄凉的遭遇常常共喊，重视以线条构造形象，翰墨瘦劲简洁。
王时敏山川
髡残山川同样是师法元四家，在进修传统根底上，重视师法天然。一生中大部门时间都在山川中渡过，经常立足于名山大川，眷恋忘返。
他喜用渴笔、秃毫，苍劲凝重，干而不枯，并以浓淡墨色衬着，使得翰墨交融，构成郁茂苍浑、淋漓尽致的情趣，使画面产生雄浑壮阔、纵横兴旺的气焰。
弘仁《林樾觅梅》
“四僧”中以石涛最为闻名，他也是半生云游名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，所画离开画谱标准，翰墨恣纵，挥洒淋漓，潇洒天然。石涛的山川画，翰墨、构图、千变万化，风神灵动，代表着清代山川画的更高成就。
除了创做之外，他也有画论提出，那就奠基了门户构成的根底——前面提到过董其昌的“南北宗论”，而石涛则提出“一画”论，大意是没必要强求分野，“我自用我法”，充满禅学的辩证思惟，为后人不竭揣测。
墨耷《古椿双鹿图》
与石涛比拟，八大则以奇异为特色，他以花鸟画的构造和笔法写山川，不拘成法，翰墨苍劲圆秀，狂怪野逸，横扫画坛俗气。
墨耷的花鸟画粗狂秃扁的笔调、阴沉暗澹的湿墨不计天然常态的形象，冷寂孤介的情况处置，以及不拘成法的构图规划，没有以往文人画那种文雅文静之意，而有几分粗乱、生硬、狂猛，从而形成一种生冷、苦涩、带刺的美，足以触人心弦。
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