电影《大世界》好看吗？
看完刘健的新作《大世界》，我们大概很高兴，后来社会主义中国的黑色幽默找到了它的动画形式。
什么是“后社会主义”？(Postsocialism)？自20世纪80年代和90年代以来，德里克和其他学者用“后社会主义”一词描述了政治、经济和意识形态体系的激烈而微妙的变化。改革开放使中国进入了一种不同于传统社会主义但也不是资本主义的新状态：社会主义甚至共产主义理想仍然被视为未来的目的地，但我们应该利用资本主义经验来克服资本主义发展的各种缺点，从而达到最初的愿望。因此，“后社会主义”涵盖了社会、经济、文化状况变化中所有可能的方面，充满了再生和实验的可能性。
在后社会主义丰富多彩的电影画面中，我们经历了20世纪80年代和90年代的黑炮事件、《顽主》等后革命情绪和反乌托邦情结黑色幽默也体验了新世纪宁浩《疯狂的石头》中娱乐和类型化的黑色幽默。《大世界》展现了后社会主义黑色幽默的不同面貌：黑色犯罪+空间现实主义在中国梦时代的嫁接。
导演刘健，图片来源：新浪网
简单来说，这部电影就是“一百万人民币引发的血案”。如果不是动画，那么它的叙事形式就不新鲜了。预告片直截了当地揭示了其教学方法的类型：“如果昆汀拍摄动画，应该是这样的”，一些影评人称之为盖·里奇+昆汀·塔伦蒂诺+金敏的低版本。考虑到导演单挑动画长片等复杂工程的工业属性，电影的粗糙度不仅可以理解甚至值得称赞：导演完整的审美兴趣和个性化的城市身体触摸可以完全呈现。
然而，仅仅把《大世界》和昆汀等人的经典电影作为一种形式并不有意义。这样一部多线叙事的城乡结合部犯罪片，绝对是后社会主义的面貌。不仅是它的小城镇空间美学，它对现实的理解和把握，而且由于1969年中国现实主义电影刘健生的崛起，事实上，第六代导演是一代人，最后一首歌的选择“我的80年代”暴露了这种内在的情感结构。
你可以说《大世界》是荒诞版的《天注定》——但悲伤的悲壮装饰却很少，也可以说是同情版的《疯狂的石头》——成功地将熟悉的西方黑色犯罪喜剧中国化、本土化。然而，《大世界》的野心高于前者。它以动画美学的形式创新，在完美的模板中更准确地表现出叙事关怀。大世界的艳俗、奇怪、丑陋的质感令人惊讶和担忧。刘健在处理社会主义中国小镇的情况时，有他的敏锐和局限性。
犯罪的空间
片名《大世界》本身就是一个空间隐喻。大世界、曼哈顿、大上海等90年代时尚店名、二三线城市典型景观，是改革转型时代某一世界城市想象力的延续。这里到处都是广告牌和正在建设的项目，但所有已建成甚至新建的建筑都已经过时。大学城作为教育商业化和城市新规划的产物，被用来创造梦想，但空间大而不恰当，缺乏活力——除非它以黑色幽默的形式再现。
专业杀手瘦皮平日是卖肉的屠夫
在南京(上一部电影《刺痛我》中的城市)，故事中没有任何解释，也可以理解为每个城市都有的城乡结合部。这样的空间不一定是犯罪的温床，但它的颜色是灰色的，适合想象犯罪的发生——犯罪者往往是我们周围的普通人。近年来，在以东北和三线工业城市为空间的失业犯罪电影中，或者贾樟柯等人在世纪之交以小城镇为主场的青少年失足故事中，小楼、网吧、酒店、肮脏的小路和建筑工地都受到小人物“犯罪分子”的青睐：有许多形状相同的无聊街区，透露出荒凉和工业感（必须在灰尘、潮湿或寒冷的天气），但这些空间与城市小人物活泼、庸俗、不体面但充满活力的生活状态并行不悖。
大世界犯罪在南方小镇，暴雨即将来临。诚实的施工现场司机小张出乎意料地“拿”了100万黑手党刘叔叔，以挽救与整形手术失败的女友的关系：带她去韩国再做整形手术，以完成父母对他结婚生子的期望。贪婪这百万的几股势力，各自追逐小张。追钱的刘叔，杀手黑皮(也是一个拼命送女儿去美国读书的肉店伙计)、初中因家境困难辍学的“民间发明家”黄眼及其胖女友，想去香格里拉杀马特的年轻男女，以及事外的佛教帮派。原本不认识的人的命运有交集。经过一番讽刺的争夺，大多数贪婪的人都死于黄泉...
《大世界》中非常嬉闹的犯罪故事充满了暴力的乐趣。此外，导演从日常观察中“借来”的民间妙语金句（如“三种自由”）创造了一个充满生活质感的黑色幽默笑话。抒情段落与黑色绘画风格截然不同：无论是真实的流水波纹，还是热情明亮的MV《香格里拉》，都跳出犯罪前后。后者，一对杀马特男女计划完成后的美好生活:“我们拿钱去香格里拉好吗？听说那里空气好，可以种菜养猪。“这首关于香格里拉的歌舞，结合了普通艺术和社会主义宣传艺术的特点，以20世纪熟悉的革命政治符号（工农、农村），拼贴当前流行景点和高端酒店，当代文学青年“诗歌与距离”的想象，以及上个世纪共产主义宣传实践错位和有趣的平行。
大世界插曲《我爱香格里拉》的片段剧照
动画激活了第六代写实美学
“夺命金”的结构原本是一部相当黑色的喜剧，但《大世界》的动画也巧合地揭示了20世纪90年代第六代导演的现实主义痕迹（或张震的“都市一代”）。贾樟柯的《小武》、《任逍遥》是一个现实的犯罪故事——一部不成熟的“反成长小说”，《大世界》是成人社会人为财富而死的故事，在某种意义上是后社会主义新阶段的延续。
刘健在接受采访时有一个插曲。他说，他去过千寻的拍摄地点，发现蓝天白云和草坡和电影里的完全一样，才意识到这部电影不是魔法，而是现实主义；但是如果把这样的场景放在中国，那就是魔法。因此，他称“大世界是关于中国的写实电影”：“在当今中国，以超现实的方式呈现了许多事件和人物。因此，《大世界》中的人物设定也是荒诞而幽默的。”
也许从第六代开始，我们已经接受了魔法现实是我们今天的现实主义。值得注意的是，第六代导演的许多作品都是典型的“电影节”。所谓“电影节电影”，是指为国际电影节“量身定做”的作品，可能会带来“相对稳定的期待视野”，其中最肤浅的电影节电影很容易成为取悦西方“凝视”的定制产品。虽然中国第一次尝试“与世界接轨”的特殊历史阶段已经永远过去，但这种高度简化的意识形态对立已不再适用——“真正的中国”vs“假中国”，但90年代“都市一代”电影的刻板印象也有挥之不去的遗迹。中国导演现在是全球影像消费经济的游戏参与者，从张元将自己的电影作品单独送到国际电影展，从独立电影走出地下时代到浮出水面。全球时代的国际电影节网络在20世纪90年代以来中国艺术电影生态的新陈代谢和形式生成中发挥了重要作用。
与第六代早期作品类似，刘健的动画也是“电影节作品”：《大世界》获得金马奖最佳动画长片奖。去年入围柏林国际电影节的主要竞赛单元是中国动画长片首次入围欧洲三大国际电影节的主要竞赛单元。虹膜评价其“足以载入中国动画电影史”。此前，刘健的第一部动画长片《刺痛我》也在国际主要动画电影节上获得了许多荣誉——尽管我们可以看到他的创作仍然以国内观众为导向。
前一张海报《刺痛我》
《大世界》的动画风格被称为粗糙——它明显不同于日本或迪士尼动画，但与第六代现实主义不谋而合。是的，“城市一代”的审美特征几乎可以在以下电影元素中理解：社会边缘人物的节制描述、长镜头拼贴的形象风格、家乡形象的反复出现和冷漠的城市化进程、新闻时事的呼叫、演员的当地口音和非专业背景。正如马然所说，第六代现实主义美学“也可以看作是在中国令人眼花缭乱的现代化和城市化背景下拍电影的一种方式”。当它在艺术运动中失去活力时，它可能成为一种稳定的审美风格，可供使用和模仿。
然而，《大世界》为魔幻写实创造了一种属于动画的审美形式。他的动画总是显得迟钝，有许多空镜头，静态图片至少占50%；角色缺乏连贯的肢体语言，动作极简主义，总是比普通动画少几帧；叙事不厌其烦地插入时事新闻；而不是专业的角色配音土壤充满味道，节奏僵硬。这些都符合第六代图像追求的业余感，动画形式甚至更有力地创造出不舒服的粗糙和奇怪——这样的味道显然很难赢得更受欢迎的市场，但世界之交是最吸引人的，但今天几乎绝望的城市电影美学（看看贾樟柯）爆发了新的可能性。
《大世界》提供的后现代景观，加上城乡结合部小世界的高度写实细节，让人体验到一种城市荒诞，介于真实与个人印象之间。《大世界》为城市银屑病制作了一种精致、粗糙、非常引人注目的审美现实主义——导演说，基于手绘的现场照片：横幅、标志、灯箱、整形手术丰胸、不孕症等医疗广告，甚至竹节上的刻字，都获得了惊人而丰富的细节。胡续冬称之为“一种傲慢绝望的‘城乡结合部户外文字巴洛克’”。正如杨世民所说，这种强烈的效果得益于动画的形式。动画就像“一副奇怪的过滤器”，“过滤原本粗糙的现实更尖锐、更粗糙”。也许这就是中国城市主体性的特征，城乡结合部的光怪陆离和荒腔走板？
未突破的“都市一代”视野:后社会主义“魔幻现实”作为套路
《大世界》不是那么少涉及道德判断的喜剧(比如疯狂系列)。它不仅把小人物刻画成贪婪，还毫不犹豫地表现出人道主义的同情(尤其是之前的作品《刺痛我》)。它增强了脉搏社会世界的野心。它沉迷于后社会主义魔幻现实符号，记住“中国梦过程中多余的人”。它的喜怒哀乐，以及对自己叙事的暧昧和模棱两可，都说明我们今天要重现后社会主义的新阶段。我们不能回到经典的社会主义批判现实主义态度，但我们被困在转型时代第六代/“都市一代”奠定的有限视野中。
用经典的现实主义手法呈现今天的现实是不够的——批评不能唤起我们对不能改变的现实的儒家状态；以神奇现实的态度幽默和悲伤是不够的——20年的炒作已经变成了一种越来越弱的陈词滥调。看看今天贾樟柯符号形象第一的“装饰主义”——早期由西方电影节的政治审美兴趣和国内媒体的民族自豪感创造的祭坛充满了时代的局限性，不可能沿着它继续下去，我们必须找到一条新的道路。
从这个角度来看，影评人对《大世界》的批评并非不合理。”即使它是由现实生活呈现的，并辅以有效的视听手段，它也无法解决它对现实、单一、狭隘甚至从众的判断。它的表达总能毫不客气地压倒呈现，这样的主题先行，是对技能差的不自知，是另一种急需承认的标榜。“是的，《大世界》有它的刻板印象，但它绝不是那种没有天赋的笨拙模仿——比如海外市场的一些美学模仿，或者出口到“电影节电影”的特殊制作。刘健的黑色幽默确实解决了现实主义的尴尬。它在讽刺中实现了一些诗意的逃避和和和解，同时让人感到不舒服和放松。
《大世界》看起来不错，但最大的危险可能是收集散落在时代的符号和小人物的悲欢离合事件，而缺乏对世界和中国结构性变化的深刻理解作为支撑故事的基础。如果你放弃更困难、更雄心勃勃的整体思维，故事可能会变得概念化、符号化、面具化。然而，这不仅是《大世界》本身的困境，也是后社会主义的时代困境，是所有时代观察者和经验者一开口就需要面对的话语问题。
作者：董末流
编辑：耄耋
美编：黄山
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