历来论书者，均言“力由气至”，“有气则有力，无气则无力”，那当然是对的。那么，“力实气空”又应如何理解呢？
所谓力实气空，指的是在运笔过程中不鼓努为力，心平气和而为之，亦即“随意点墨，天机漠然”的一种不露神色的随意、天然、无邪的表示，此全在运用腕力的抽拔，促令笔沉，点画之内益见其血浓骨老，情工神古，一篇之中愈见其深邃、凝练、灵和、温馨。此类做品，初看似平平无奇，然而，愈看愈佳，愈看愈妙，愈看愈奇，愈看愈有趣，愈看愈有味，此朴量高韵，书艺之极者，是返璞回实的境域，好似那“开落在幽谷里的花”和那“无名之璞”。
刘熙载说：“书要力实而气空，然求空必于其实，未有不透纸而能分开纸者也。”（《书概》）所以，那恰是千锤百炼之后的身手超越，看之似不经意，但充分、沉静，力遒而韵雅，气韵穆穆，即朴即古，其味至醇如佳酿，揽其至理至趣，尤发人深省。
书法之道，贵在实率，以翰墨之天然合六合之天然，难在“以致松之笔写虚灵之神”，看之蓬蓬然。然而，功夫至此，也确为不容易，前人云：“天然者，学问之化境，而力学者，又天然之根底。”所以，没有深挚的根本功和丰富充分的学养做根底，是不成能到达那极其自在安适的“随意点墨，天机漠然”的神化境域的。尝言：“火候到则唤吸灵，肆意所至而笔在法中，任笔所至而法随意转。”如斯才气到达“流行水面，天然成文，信手拈来，头头是道”（清唐岱《绘事发微》）的境地，那恰是“无法之法乃为至法”的“为所欲为而不逾矩”的天马行空、自在驰骋的斑斓而神异的境域。
由此可知，在翰墨身手表示上，其锐意逃求的功夫并不是实功夫，而无意逃求，如轻烟掠过，不留陈迹，方是实功夫。那恰是“浑化无痕”、“脱化无迹”、“虚空破坏”的境域——化境，古今中外，有几人达此境域？天池山人悟得个中三昧。
“屋漏痕”、“锥划沙”、“印印泥”、“折钗股”、“虫蚀木”，书法艺术理论中各类身手的运用，都是为了表示点画，亦即线条中的美感。其所谓线条中的美感那个概念，诚然是具有丰富的内容的，诸如力感的表示，以及点画自己所含蕴的形象、势态、情摘、神韵、气息等等。“屋漏痕”、“锥划沙”、“印印泥”、“折钗股”、“虫蚀木”就是前人从生活和天然中悟证出来的几种形象化说法。
沈尹默先生在《书法论丛》中阐明内压法和外拓法时，曾对“锥划沙”和“屋漏痕”做了清晰的论述，兹录如下，以增进各人的熟悉和理解。他说：
“前人曾说右军属‘一拓曲下’，用形象化的说法，就是“锥划沙”，我们晓得右军是最反对笔毫在画中‘曲过’，曲过就是毫无起伏地平挈着过往，因而，我们就应该关于一拓曲下之拓字，有深切的理解，晓得那个拓法，不是一滑即过，而是取涩势的。右军也是从蔡邕得笔诀的，‘横鳞、竖勒之规’，是所必守，以如锥划沙的描述来共同着鳞、勒二字的含义来看，就很大白，锥划沙是如何一种动作，你想在平平的沙面上，用锥尖往齐截下，若果是悄悄地划过往，恐怕最易挪动的沙子，当锥尖分开时，它就会滚回小而浅的槽里，把它填满，还有什么字迹能够构成？当下锥时一定是要深进沙里一些，并且必需不竭地微微动乱着划下往，使一画两旁线上的沙粒不变下来，才有线条能够看出。如许的线条，两边是有进出的，不服匀的，所以包世臣平话家名迹，点画往往不但而毛，那就阐明前人所以用‘锥划沙’描述行笔之妙，而各人都认为是安妥的，非以腕运笔，就不克不及成此妙用。”
[图片]怀素：《自叙帖》部分
他接着说：“凡欲在纸上立定例模者，都须颠末那番苦练功夫。”又说：“但因过于内敛，就比力谨严些，也比力委婉些，于天然物象之奇，闪现得不敷，遂开展为外拓。”
通过那一段阐述，我们即能够清晰地熟悉和理解“如锥划沙”的含义了，亦即心主腕运，笔急而意缓，行笔过程顶用力取涩势，微微动乱着前进，其迹（点画）谨严，委婉，不但而毛。
“如屋漏痕”，沈尹默先生在那里也做了足够的阐明，他说：
“外拓用笔，多半是在情驰神怡之际，兴象万端，奔赴笔下，笔墨淋漓，便成此趣，尤于行草为宜。知此便大白大令之法，传布长远之故。……外拓法的形象化说法，是能够用‘屋漏痕’来描述的。怀素见壁间坼裂痕，悟到行笔之妙，颜实卿谓‘何如屋漏痕’，那觉得更为天然，更切合些，故怀素大为赞颂，认为妙喻。雨水渗进壁间，凝聚成滴，始能渐渐流下来，其活动不是径曲落下，必微微摆布动乱着垂曲时髦，留其痕于壁上，始得圆而成画，纵容意多，收敛意少。所以书家取之，以其与腕运行笔相通，使人随便领略。前人往往说，书法中绝，就是指此等处有时不为世人所重视，其实是不知腕运之故。……若不解运腕，那就一切皆无从做到。”
[图片]张旭：《古诗四帖》部分
[图片]张旭：《古诗四帖》部分
通过那段阐述，我们末于能够清晰地熟悉到屋漏痕的笔意形象和形态了，亦即“情驰神怡之际”，也就是灵感应来，“不能自制”的情状下，纵情挥洒所产生的笔墨淋漓、灿艳多彩的翰墨效果，其迹或如张怀瓘《书议》所说：“情驰神纵，超逸优游……有若流行雨散，润饰开花。”可谓“笔法体势之中最为风流者也”。
屋漏痕 ，从用笔的角度来说，是笔意中更高的意，笔法中更高的法，笔势中最强的势，运笔身手中最难的身手。可是，一经掌握，用笔之秘立破。那一点，前人早有定论，“书法以用笔为上”即解屋漏、运腕之秘，何患乎不克不及登堂进室哉！
然而，屋漏易识，腕运难辨，其中动静甚微。
以身手论，点画之中无非是要到达笔力遒拔，且别具其逸宕之气。
没有腕提千斤的力量，就不成能到达笔力遒拔；没有雄强豪放的气宇和笔底生花的精湛身手，就不克不及产生豪纵逸宕的效果。
此全在笔力的雄沉和精熟的运腕身手。腕非虚，则笔不灵；笔不灵，则画非是，而躲锋、冷静更是重要。
[图片]陆维钊：“ 六合乘龙卧，关山跃马过”
又，如印印泥，褚遂良曾对张彦远说：“用笔当须如印印泥。”其意思是，运笔须下笔有力，到达力透纸背，亦即躲锋和用力深进之意，其迹则沉凝浑厚，不尖不弱。王澍《论书剩语》云：“劲如铁、软如棉，须
知不是两语。使尽力量，至于沉劲进骨，笔乃能和。则不刚不柔，改变斯出，故知和者，沉劲之至，非软缓之谓。”刘熙载《艺概》中也有一段记载：永禅师书，东坡评以“骨气深稳，体兼寡妙，精能之至，反造疏澹”。
那都是说，写字要用尽力量，写到冷静刚毅进骨的水平，而骨气深稳，笔划才气和畅，于是不刚不柔，亦刚亦柔，丰富的改变才闪现出来，可见，舒和是高度的沉劲，萧散、疏澹是精能之至的成果。
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