一、“气粗”
是讲运用气息欠缺掌握身手，把吸进的气息合筒唤出，由此形成了声音的浅薄不实。“气弱”即气息不敷，发出的声音则薄弱无力。“气浊”即气息污浊不匀，发出的声音则滞涩漫浊。“气散”即气息全盘用尽，由此发出的声音天然也就枯槁竭尽了。 慢板难于紧 快板难于稳 散板难于准
注：讲唱好慢板、快板、散板的要领。慢板易犯挈延的弊端，因而要重视唱得紧凑些；快板易犯夺板的弊端，因而要重视唱得稳重些；散板易犯松弛的弊端，因而要重视唱得圆准些。
二、 念要像唱 唱要像念
此系高盛麟先生所言。京剧念白不像演唱有着丰富的旋律，但京剧舞台上的念白又差别于日常的讲话，它具有特殊的腔调，演员在舞台上的话白要念出它的音乐旋律，即所谓“念要像唱”。语言是演唱的根底，演员在舞台上演唱，在重视演唱旋律之美的同时要重视语言的连接性和语气的表达，即所谓“唱要像念”。 那两句话现实上是强调京剧念白的音乐性和京剧演唱的语言性。
三、清晰的口齿 繁重的字 动听的声韵 醒人的音
中国戏曲的演唱，讲究“字清、情实”。所谓“情实”包罗四方面的内容：
1、即指歌唱艺术不是为声韵而声韵，而是通过声音表达豪情。
2、演员在行腔之前，形(动做)、容(脸色)应先起衬托感化。
3、行腔之后，“形”、“容”后收，在脸色的微澜中，似乎还带着腔调的声 波陈迹。
4、演唱遇有较长过门时，要以感情填补过门儿的空白。
为了到达“情实”，在演唱手艺上还有许多详细的要求：研究唱腔要从剧情和人物性格的需要动身，对每段戏和句、词等，做一番认真的打量。然后分清宾主，找出梁柱，凸起重点，如许唱来才有情有韵。行腔中要“准”中见“稳”。因为“调准便不黄，板准便不顶，字准无讹音，腔准便不凉。”总之，就是艺人所指出的“开腔要审，行腔要领。板调要准，不漂不浮，准中见稳”的演唱手艺要求。能做到“审”、“领”、“准”、“稳”，唱腔才动听动人。
综上所述，阐了然人物感情是创腔的根底，那就是“腔准于情”的事理。
四、“字清”
所谓“字清”，即在演唱时，演员要从身手上明白字在口中的部位和出力点，以及准确的掌握差别的口形和发音部位的改变，然后把字清晰地送到看寡的耳中。为了到达“字清”的目标，在身手运用上，另有差别的要求。如“腔随字走，字领腔行，字带腔，腔托字，字正腔圓”的艺诀，就着重讲出了在行腔过程中，腔与字的主从、依附关系。原则是以字行腔，字重腔轻，唱字不唱腔。
曲艺界闻名艺人白凤喊曾说：“清晰的口齿，繁重的字，动听的声韵，醒人的音。”皆是说的腔生于字，因字就腔的原则要求。假设字轻腔重，字为音所包，听来便有声无字，腔不达意；字柔腔刚，则不克不及掌握顿挫顿挫，听来近乎吼喊，腔曲无情。因而字宜重，腔宜轻，字宜刚，腔宜柔，如许轻重相间，刚柔相济，才合行腔法例。好像梅花体格，老嫩刚柔，错纵有致，方能曲尽其妙。
综上述，强调指出了腔随字走的演唱原则。演唱中应把字唱实、唱正、唱准。那就是“腔生于字”的事理。
五、戏曲演唱要遵守“情”、“字”、“声”三者连系的原则。唱腔不克不及给字音捆死；字音也不克不及为唱腔所毁坏。字是底子，腔是表示形式，腔圆为情准。唱腔旋律与字音的把持，两者要和谐相辅，才气收到字正腔圆的效果。
在艺术理论中，因为多种原因或音韵、或因抒发豪情、或因凸起重点，或者是除了京音京韵之外，也以湖广韵为根底等原因。字与腔有时是有矛盾的，有时字唱正了，腔纷歧定圆，有时腔圆了，可又纷歧定音正。它只能是一个原则，一种要求。
六、说启齿必开 齿叩齐必来 撮字音在颚 唇啊合必谐 “开”、“齐”、“撮”、“合”谓之四唤，是说读字口法的艺诀，称四唤诀。
“启齿唤”：出音用力处在于喉，经上颚而出，口开而声宏。如：丹、板、常、毛、破、骂……。“齐齿唤：吵嘴向两旁咧，微露齿，其音轻锐。如：烟、天、象、谢、家。“合口唤：两唇微闭，其音圆浑。如：湾、向、黄、果、瓜、怪、为。“撮口唤“：口部收束，外唇缩小微向前。如：渊、泉、远、云、勇、鱼、靴。
“四唤“是我国音韵学所用的名词。用那四个名词来表达读字发音时．只要懂了“四唤”，掌握口腔形态，字音才准正。“四唤”与“辙口”（“十三辙”回韵），在戏曲唱、念中是彼此为用的。掌握了那两种东西之后，在唱时不管腔调怎么转折，时间若何耽误，都不会发作“字韵不正”的弊端。
过往艺人大多不懂“四唤”，故吐字发音往往“开合不服”，“齐撮无定”。如京剧“坐宫”的杨延辉唱：“想昔时沙岸会一场血战”句中的“血”字本为齐齿唤，有人误念为撮唤的“靴”（上声）字音（xue）。又如“状元谱”的陈伯愚唱：“可叹我年半百无有后苗！”句中的“半”字本为“buan”合口唤，有人误念如启齿唤的“扮” (ban)字音。因而，无论读书、识字、说话、歌唱非懂得“四唤”不成 ，出格于戏曲的唱、念咬字的感化更大。
七、演唱忌土 须分阴阳 有冷有热 能放能收
“土”即方言土语。中国地区宽广，剧种繁多，一般处所戏，都系以它各自的方言为其语音的主体。每个剧种的语音又都以该区域中语言最原则、最普及的某一地域为其根底。如京剧起初是以“湖广音”为主。(“湖广”乃明、清所置的“湖广省”，即指湖南、湖北。(见“辞源”已集“湖广”条)其实就只是武汉口音；秦腔以西安语音为主；川剧以成都语音为主……等。忌方言土语，并不是要求处所剧种的语言，都同一为原则语音，那样就丢掉了处所特色，在艺术表示形式上也是极难做到的。
而所忌的是，不克不及以该剧种所在区域内那些禁绝则的土语为其语音根底。就好像原则话是以北京语音为根底，并不是以北京土语为根底一样。故《顾误录》中云：“进门须先正其所犯之土音，然后能够言曲。”告白：字分阴阳，腔也要分阴阳。“腔无阴阳便无起伏，无条理，无改变，便成呆腔、死腔。”分出阴阳，即可制止平曲，唱腔能抑阳有致，徐疾有节，不火不瘟，方显功力。
八、所谓冷热是指腔传曲情而言。
中国戏曲中的唱，一般都安设在剧中人物思惟豪情集中流露的处所。能否通过歌唱的手段，尽情舒发人物的思惟豪情，间接关系着艺术形象的塑造。有时一样的唱词，分谁来唱，有功夫、有研究的人，就能唱得既动听又动人。固然统一工谱，有涵养的演员唱来，能把人物其时喜、怒、哀、乐的感情，参蕴在唱腔旋律之中，做到悠扬委婉，冷热明显。“冷”时(低回哀怨)，唱的悲惨凄楚，冷中寓热。产生出“一声唱到融神处，毛骨萧然六月冷”的艺术传染力。
九、“热”时(大方鼓动感动)，能形成“一声曲进青云往，几悲欢起此时”的艺术魅力。所谓“收”、“放”，是指演唱中气的利用、掌握。放腔时，把气运足，用利巴腔放的宽、放的远；收腔时，要提腔命运，断腔不竭气。收腔必需求圆，曲末时仍还本调。
十、高音气要足 低音气收敛 高放低收 尖浊不显，那说的是演员演唱中对气息的掌握。所谓“高腔轻过”即指凡唱高腔，应由丹田提气，将字音由低带高，以调管字，依腔贴调，则可清晰亮堂。切忌有声无音，近乎吼喊。要使人听来轻松顺畅，勿使有食力之感，故要求“轻过”。《乐府传声》云：“……如斯字要高唱，没必要用力尽唤，惟将此字做狭，做细，做锐，做深则音自高矣!”除狭、细、锐、深之外，还应掌握一个“奋”字(百尺竿头之意)，艺人说：“腔高要见奋，无奋不谓高。”
十一、所谓“低腔重煞”即说唱低腔要“宜重、宜缓、宜沉、宜顿”。声音的天然法例是音高则尖细，音低则沉浊，任何物体发出的声音皆如是。要改动此法例是不成能的。但是，通过对气息的恰当掌握与科学运用，来把持声音的单薄强高，使之凹凸跟尾天然、协调，是完全能够实现的。
十二、要想到达“腔高不薄，腔低不弱”的目标，就须按艺人说的，唱高音气要放足，唱低音气须收敛。越是高音，越要将气放足，如许音虽高而不显尖窄；音越低，越要尽量将气收敛，加以掌握，使腔不致低弱无声，如许音虽低而不生浊。高放低收两下一凑合，高尖低浊的弊端就不显了。
END
【编纂：李囿桦】
【审核：贠佳钰】
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