在古琴美学思惟理论中，以《溪山琴况》更为重要，是对古代古琴美学思惟的集大成者。为古代音乐美学思惟的三大著做之一。对当今学琴之人极为重要。《琴况》的美学思惟，被后人总结为“中正和平、清微淡远”（《溪山琴况》、《乐记》、《声无哀乐论》三大中国古代音乐美学思惟）。下就《溪山琴况》的美学思惟做简要的阐明。
二十四况中，以和为首重也。《溪山琴况》：“其所首重者和也。和之始。”此书提出了古琴演凑中的二十四况，涉及古琴的审美兴趣和演凑美学风气等。而二十四况之间有内在的联络，此中“和”况被列为诸况之首。为诸况重中之重。“和”做为我国传统音乐美学思惟中的审美看点，早在春秋就有“和实生物，同则不继”、“政象乐，乐从和，和从平”等论断，繁手淫声，乃忘安然平静，君子弗听也。后又被进一步开展为“中和”、“淡和”，成为儒家最重要的美学理念，并做为音乐的重要审美原则。
《琴况》继续了儒家的审美情趣提出“凡弦上之取音，惟贵中和”，“不轻不重者，中和之音也”，“音得中正和平者，是为正音”等。《琴况》推崇契合和之风气的静、清、远、古、澹、恬、逸、雅诸况，排斥与和相悖的“繁手淫声”之美声和民间音乐。“媚耳之声，不特为其疾速也，为其远于大雅也。会心之音，非独为其延缓也，为其沦于俗响也。俗响不进乎大雅，则其声不争，而音自古矣”。那些都展现《琴况》中古琴演凑美学思惟是继续传统传儒家审美购，以淡和为美，以高古为美，以和为美的理念。
《琴况》以和为切进点，又进一步提出了“弦与指合。指与音合。音与意合。而和至矣”。将指，音，意三者的关系停止了阐述：
吾复求其所以和者三。曰弦与指合。指与音合。音与意合。而和至矣。夫弦有性。欲顺而忌逆。浅实而忌虚。若绰者注之。上者下之。则不顺。按未重。动未坚。则不实。故指下过弦。慎勿松起。弦上递指。尤欲无迹。往来动宕。恰如胶漆。则弦与指和矣。音有律。或在徽。或不在徽。固有分数以定位。若混而不明。和于何出。篇中有度。句中有候。字中有肯。音理甚微。若紊而无序。和又何生。究心于此者。细辨其吟猱以叶之。绰注以适之。轻重缓急以节之。务令含蓄成韵。曲得其情。则指与音和矣。音从意转。意先乎音。音随乎意。将寡妙回焉。故欲用其意。必先练其音。练其音。然后能洽其意。如右之抚也。弦欲重而不虐。轻而不惜。疾而不促。缓而不弛。左之按弦也。若吟若猱。圆而无碍。以绰以注。定而可伸。纡回盘曲。疏而实密。顿挫起伏。断而复联。此皆以音之精义而应乎意之深微也。其有得之弦外者。与山相映发。而巍巍影现。与水相涵濡。而洋洋徜恍。暑可变也。虚堂凝雪。冷可回也。草阁流春。其无尽躲。难以想象。则音与意合。莫知其然而然矣。要之。神闲气静。蔼然醒心。太和鼓畅。心手自知。未可一二而为言也。太音希声。古道难复。不以脾气中和相遇。而认为是技也。斯愈久而愈失其传矣。
三者皆合即为之和。
弦与指合指演凑者在演身手上对乐曲的娴熟掌握；指与意合，指在娴熟掌握乐曲身手的同时要重视对音乐构造和风气的处置以及做曲人之意趣的准确掌握；音与意合，是吹奏者所要到达的更高境域，在前两者的根底上，再加进小我的豪情体验和对乐曲内在意趣的理解，得到一种“虚堂凝雪，草阁流春、其无尽躲，难以想象、求之弦中如不敷，得之弦外则有余的体验。
徐氏认为，意比音更重要，要得其意才气到达忘其形，因而要求吹奏者必需掌握音乐的精神，做到吹奏身手和审美的同一。提出”音从意转，意先乎音，音随乎意“，因而”欲用其意，必先练其音，练其音，然后能洽其意”。该况还提出了传统美学中的“移情”：只要将小我那情融于曲中之意才气到达出神进化的地步。“音从意转，意先乎音，音随乎意”是对“移情“更好的诠释。
“远与迟似。而实与迟异。迟以气用。远以神行。故气有候。而神无候。会远于候之中。则气为之使。达远于候之外。则神为之君。至于神游气化。而意之所之玄而又玄。时为岑寂也。若游峨眉之雪。时为流逝也。若在洞庭之波。倏缓倏速。莫不有远之微致。盖音至于远。境进希夷。非知音未易知。而中独有悠悠不已之志。吾故曰。求之弦中如不敷。得之弦外则有余也。”
此论点显然是遭到了道家思惟之影响。那是一种虚实并重的审美情趣。琴内之音，弦外之意。求之弦中则为审美中的实，弦外之意则为审美中的虚。在吹奏中，只要虚实相济，以实之吹奏为根底，具备清湛的身手，加以虚求之及吹奏之“意”象，才气到达“自得而忘形”之完美艺术境域。