做者：帕特里克·基廷
译者：易二三
校对：Issac
来源：《片子评论》
《片子评论》开垦了一个新的固定专栏，旨在分享大学学者的文章，让读者领会到片子及运动影像范畴的丰富多样的研究。下文节选自《动态画面：典范好莱坞期间的摄影机运动》的第二章，做者是帕特里克·基廷（哥伦比亚大学出书社）。
书中，基廷以摄影机运动为线索绘造了一张有趣的片子史图表，并辅以大量有关片子拍摄和导演设法的阅读材料，包罗茂瑙、马莫利安、霍克斯，等等。下文次要讲解主看镜头及其含义。
默片时代的末期，关于摄影机能够像人物一样挪动的看点在三十年代有了更多的延伸。就其字面意义来说，在主看镜头（也称第一人称镜头或看点镜头）中，摄影机的运动或许就代表了人物的运动。
更为宽松的意义上，摄影机也能够模仿一个看察者的动做——一个设想的、看着故事渐渐展开的看寡。
我们先从主看镜头的字面意义谈起：「摄影机-人物」的类比。三十年代早期的几部片子就试验过了那种手艺：最闻名的有《化身博士》，此外，《恋痕》（1931）、《告别兵器》（1932）、《如堕天堂》（暂译，1932）、《运动会大游行》（1932）、《同情美玉陷泥淖》（1933）和《狗房谋杀案》（1933）也都堪称代表做。
《告别兵器》（1932）
我们可能会有一种先辈为主的看念，主看镜头是为了让看寡产生一种身份认同，以片子人物的视角看事务。但产生身份认同并非一件简单的事。
有些主看镜头鼓舞身份认同；有些则不，以至让看寡往匹敌身份认同的逻辑。迈克尔·柯蒂兹的《狗房谋杀案》中，侦查菲洛·凡斯（威廉·鲍威尔饰）大谈关于谋杀的理论，虽然他还没有确定详细的嫌疑人。
《狗房谋杀案》（1933）
音轨播放着凡斯的高谈阔论时，镜头以谋杀犯的视角，静静进进一栋房子觅觅着受害者。摄影师威廉·里斯的身手在于，他让镜头跟踪人物墙上的影子。
《狗房谋杀案》（1933）
请重视，那个镜头的原意是障碍身份认同。我们不晓得那是谁的主看视角，镜头的感化就是掩盖谋杀犯的身份。
相较之下，弗兰克·鲍沙其的《告别兵器》里长段的主看镜头营造出了一种强烈的共情。弗雷德里克（加里·库珀 饰）刚刚受伤，被送往设在意大利教堂的一家暂时病院。摄影机摘取了他的视角，失看地盯着天花板。
《告别兵器》（1932）
偶尔有其他角色的头进进画面，与弗雷德里克交换，但有好些时间，我们只能看着拱形的天花板，曲到抵达一个圆屋顶。
请重视信息的欠缺是若何促进了看寡对弗雷德里克的身份认同。他对新情况感应目生，我们也一样。他急迫地想要晓得能否能见到心上人凯瑟琳（海伦·海丝饰），我们也一样。
当然，我们晓得本身正在看看一部片子，所以不成能到达完完全全的身份认同。但导演将配角弗雷德里克和看寡置于一个类似的境地，两者的认知情况都极其有限。
囿于弗雷德里克的感官知觉，摄影机没有供给任何让人安心的信息，相反，它盯着圆屋顶的圈，标致却浮泛。
反过来说，导演也能够在不利用主看镜头的情状下逐步培育提拔身份认同，显著地将摄影机从人物身上离开开来。《告别兵器》的另一个场景中，怀孕的凯瑟琳正在写信，向远方的情人弗雷德里克介绍本身在瑞士的新公寓。
凯瑟琳朗读着信件，音轨摘用了她的声音，以最为豪华的辞藻描述着公寓的陈列；同时，而摄影机在公寓里游荡，展现着与她的言辞相悖的场景。
当凯瑟琳说她的床「配得上皇后」时，摄影机里的床极小、以至有些清苦；
当她大赞「褐红色的天鹅绒地毯，绒毛没及脚踝」时，我们看到了一张充满褶皱的、陈旧的地毯。
当凯瑟琳打趣着谈起本身的悲苦境遇，我们完全能够体味到她的设法和感情，就算没有曲视她的眼睛。
主看镜头在恐惧片里的运用又不太一样。默片时代的恐惧片，好比《猫和金丝雀》（1927），就摘用了比力「含糊其词的」主看镜头，以摄影机的机器特量创造了一种离奇的气氛。
《猫和金丝雀》（1927）
那种传统延续到了三十年代，像是罗兰·韦斯特的《蝙蝠密语》（1930）。该片的剧本此前已经被韦斯特移上过大银幕（几乎没有运动镜头），那部早期的有声片子有两个版本：35毫米胶片和现在仍然稀缺的65毫米胶片宽银幕版本。
《蝙蝠密语》（1930）
故事讲述了一个戴着面具的超等坏蛋掌握着一屋子的怪人，曲到最初一分钟的翻转才揭露了他的身份。固然「蝙蝠」成果只是一个通俗人，但影片大部门时间里，那位假装的恶棍似乎拥有无处不在的超才能，突然呈现在我们意想不到的处所。
为了逐渐创造出那种「类超才能」，影片利用了良多推拉镜头和起落镜头，魔术般地高速挪动、进进一个房间。
以一场戏为例，一个钟表盘的镜头叠化成外形类似的火车车轮在轨道上快速动弹的镜头。
随后，摄影机偏向一侧，略过浓缩版的城市景看，看起来就像火车在奔驰。
下一个镜头代进了火车的视角，高速驶往一家疗养院。到此为行，摄影机的运动只能算是敏捷，还够不到魔术的品级；它们着重描绘了火车的奔驰速度。
接下来的影像就起头变得难以想象了。跟着摄影机猛冲向一家宏伟的银行，蝙蝠的影子也映在建筑的外表，表示了摄影机不断是以「蝙蝠」的视角运动的。
最初的镜头以一个俯瞰视角，从「蝙蝠」的肩膀位置往下看，就似乎他本人透过窗户监视银行。
突然之间，摄影机向下爬升，似乎穿过了天窗，让人联想到《最猥贱的人》中的一组镜头，摄影机朝前推进，然后画面淡出就像穿过了玻璃。通过那连续串的镜头，影片将摄影机和「蝙蝠」并置：
两者拥有同样的超才能，空中飞翔、飞檐走壁、穿透窗户、在不被重视的情状下看察事物。不外那一类比并没有拟人化摄影机，反而更衬着了影片的离奇：就像「蝙蝠」一样，摄影机同时存在着人道和非人道的特量。
在那个例子中，片子足够操纵了一个浅近但重要的事实：摄影机不是人。当摄影机推进时，它的挪动带有笔挺的光滑性，完全不契合人体运动的原理。
大部门时候，光滑不是什么问题。没有人想要摄影机像人一样运动，因为摄影机自己就不是片子虚构世界里的一部门。但假使导演确实想要在影片中展示摄影机的运动，好比利用挪动的主看镜头，又将若何呢？
以《狗房谋杀案》为例，有人可能会说摄影机表示一个在房子里游荡的人物时做得其实不安妥；它的运动过分希罕、太不人类。《蝙蝠密语》承受了那种希罕性，并将其转化为代表着超才能的有利前提。
《狗房谋杀案》（1933）
另一部早期的恐惧片《魔术师婵都》（1932）关于摄影机奇异的「超才能」的运用更为明显。
有一场戏，配角（爱德蒙·罗威 饰）和公主（艾琳·韦尔 饰）盯着一个水晶球，试图黑暗监视险恶天才洛克瑟尔（贝拉·卢戈西饰），后者正在一座古埃及神庙的遗迹下方研发一种灭亡射线。
《魔术师婵都》（1932）
一个水晶球的特写之后，画面淡出，紧接一系列运动镜头：朝神庙挪动，穿过门、走廊，左转，右转，穿过另一个走廊，左转，穿过第三个走廊……展示了洛克瑟尔研究室的全貌。摄影机随意穿越空间的非人才能恰好转化为了水晶球的魔力。
固然主看镜头很快就不时髦了，「摄影机-人物」的类比仍然存在。许多好莱坞导演以至对峙，摄影机应该不断像人物那样运动——不单单是主看镜头，而是所有类型的镜头。
根据那一看点，摄影机代表着一个隐身的见证者的眼睛，看察着片子世界里的动做。
但它会是什么样的看察者呢？一个鬼鬼祟祟的功犯？一个被其别人用推车移运的无力病人？一个有着类超才能的神异人物？仍是一个完完全全的通俗人？