筑梦
Building and Dreaming
地点：天目里美术馆，杭州
时间：2022.5.28—2022.10.16
“一个饱和厌腻的文明，在庆祝本身的完全沉沦和灭亡。”鲍德里亚在《物系统》（Le Système des objets，1966）中将同时代的艺术事务描述为对物的“谋杀”或“他杀”的模仿。陪伴着物量在经济消费根底和人文心理投射双重意义上的“功用失调”，那是一场始于19世纪并延续至今的浩荡转折。展览“筑梦”中的故事，便写就于那场物的“大浩劫”之后。
“筑梦” 展览现场，天目里美术馆，杭州，2022年
全文图片称谢天目里美术馆
当格林伯格（Clement Greenberg）的现代主义前言看与马塞尔·杜尚代表的前卫传统逐步合流，现成物从边沿进进艺术语境的中心。尔后，现代艺术对物量素材的责备性利用至少涉及三个阶段：以极简主义为代表的1960至70年代艺术运动群、90年代的新媒体热潮以及21世纪全球化艺术市场。然而展览“筑梦”似乎无意讨论那段显而易见的过往，而是将40多位国表里艺术家逾越半个世纪有余的做品配合修建为一个中立主题——梦，并通过雕塑、素描、绘画、摄影、安装和影像等差别前言的闪现，摸索艺术家与修建的身手之间的关系。
从开馆展“从无到有” 到“筑梦”，天目里美术馆的展览在“无形”渐次开展为“有形”的过程中，为看寡搭建出理解现代艺术主题的根本向度——主题与形式、前言与看念、物量与非物量、手艺与天然；做品在此间生长、膨胀，最末被拉平为多元复调。在现代性的朝上进步逻辑和科技乐看主义的配合感化下，物的激进语法变得暂时而易碎，而展览“筑梦”通过大量陈列那些艺术与物量世界博弈后的精巧纪念品，在已然寂静的外表翻扬起一层尘埃，使我们得以发觉“物”在艺术中的隐微生态。
“筑梦” 展览现场，天目里美术馆，杭州，2022年
展览始于某种颇具殖民色彩的现代主义早期气氛的覆盖，错置的时间看指示出被叙事倾覆的汗青前情。玛丽安娜·卡斯蒂略·德巴尔（Mariana Castillo Deball）的《谁来丈量空间，谁来告诉我时间?（齿轮）》[Who will measure the space, who will tell me the time? (Gears)，2015]拔取古老物件与现代消费零件的符号停止烧造，将素材再造为垂曲放置的轴承或后现代精神构造的远古图腾。亨利·大卫（Enrico David）将档案印刷纸和异形黏土的并置做为对博物馆凝视的仿拟，展示出更为曲看的汗青拼合。在汗青主义的叙事原型遭到量疑后，被解放的物量随即突破了艺术物本身的原有语义及语境，符号的攫取对艺术家而言已不只是对独一做者性的思疑，也同时意味着对人工成品的再语境化。菅木志雄（Kishio Suga）通过对物的重置反对西方看念艺术中本位主义的叙事倾向；菲利达·巴洛（Phyllida Barlow）的叛逆姿势则由纸板、胶合板、石膏、水泥、油漆与织物连系的“反纪念碑性”雕塑完成；而蒙娜·哈透姆（Mona Hatoum）的《银色的球》（Silver Ball，2019）将发丝那一时间在肌体上的代谢物搜集起来，供给了一种逃离单向解读的另类战略。
菲利达·巴洛，《无题：lipchitzplinth2013》，2013年，胶合板、水泥、聚氨酯泡沫、铝电枢、石膏、稀松布、油漆、PVA，184.8 x 58.4 x 20.3厘米
就如许，后撤的主体性将言说的权力交还给物量。贝恩德和希拉·贝歇夫妇（Bernd Hilla Becher）拍摄德国水塔光景的大画幅纪实摄影，以及石元泰博（Yasuhiro Ishimoto）和封岩摄影中的光影笼统，或许即是寂静之物的密语。白南准（NamJune Paik）曾言：若要超越杜尚的现废品利用体例，有两种途径，一是贾斯伯·琼斯（Jasper Johns）现废品绘画的精神性现实，一是白南准本人所运用的电子与量子的科学性现实。而当安德鲁·格拉西（Andrew Grassie）用蛋彩近乎实在地描画一台《展现器》（Monitor，2015），剖出前言年轮向内嵌套的层层矩形截面时，两种超越杜尚的体例——白南准的《电视禅》和琼斯的《国旗》在此合一，再度申了然前言本体即物量本体。通过卷进并栖身于前言，人类从未离往。
展厅最深处，草薙慎平（Shinpei Kusanagi）的碧绿小画水汽丰裕，乌都⽊萨·克利萨那⽶斯（Udomsak Krisanamis）的《甲烷》（Methane，1996）不竭反复勾画着劳做之熵。《维多利亚的皇冠》（Crown Victoria，2014）源自马修·巴尼（Matthew Barney）的片子《重生之河》，影片中配角的灵魂通过三款标记性美国汽车的解构与重铸停止了三次轮回重生，以福特牌轿车底盘为主体的锌铸件雕塑即是艺术家隐喻系统中现代美国暮光的图腾之一。一座来不及掩埋的巨人骸骨盘踞在物之雨林，人的“天然”将它频频啃噬。我们利用业已松弛的语言为别致的所指付与物的外形，无法辨认谁是谁的养料，谁令谁堕落殆尽，又是谁使谁重生……
⻢修·巴尼，《维多利亚皇冠》，2014年，铸锌、盐，152 x 203.2 x 508厘米
由赛迪HQ画廊（Sadie Coles HQ, London）供给
摄影：Maximilian Geuter
残破的物、不精巧的物、暂时的物、孤单的物、代谢中的物——一种新的形式主义呈现了。从现废品（成品）到现成物（物量），在展厅倒置的V形动线转折之后，人之身影的再次恍然，梦的主题也实正变得可感。
马克·曼德斯（Mark Manders）做品中的物糟糕模仿着人的面目面貌。卡丁卡·博克（Katinka Bock）的《躺着（十一月）》[Liegende (November)，2016]让人联想起在床榻上躺卧歇息的姿势。梦境是一场倍速中的阅读，蒙哥·汤姆森（Mungo Thomson）的《生活计时》（Time Life. Volumes 1-7，2022）通过互联网高速图书扫描仪将百科全书扫描成频闪的电子影像，操弄、掠取并定格了物的功用时刻，使之在目光时间的同一孔距内串联为一种手艺物。欧文婷的《走神》以一团安拆着潜看镜的云，具象化了展览中“似梦非梦”的脱力感，让人觉得身在云端，又深处水下。
伊丽莎白·贝纳西，《等效 II》，2014/2022年，安装，120块变形砖块，250 x 150 x 10厘米
“筑梦” 展览现场，天目里美术馆，杭州，2022年
透过一道裂缝，转折前后的展厅空间构成互文；展览进口处，极简主义艺术家唐纳德·贾德（Donald Judd）的《无题》（Untitled，1989）以置于墙面的六个矩形空心金属盒子明白地反对一切象征或旧的看看；而另一边，伊丽莎白·贝纳西（Elisabetta Benassi）的《等效II》（Equivalenti II，2018）将120块在烧造过程中变形的手工砖分组摆列，以物的“异量”将卡尔·安德烈（Carl Andre）1966年的做品《等效》对空间的解构，扩写为对极简主义形式的再一次叛逆。故事的开展逐步了了起来：人道的执拗陪伴着物的新陈代谢，循环往复。
唐纳德·贾德，《无题》，1989年，耐候钢和紫色亚克力板，每件25 x 50 x 25厘米，共六件
展览尾声，塔基斯（Takis）轻盈的动态雕塑随四周空气振颤，表示着现实活动的回回。米尔西亚·坎托（Mircea Cantor）的影像《雄鹰不为捕苍蝇吃力》（Aquila Non Capit Muscas，2018）点出了那场梦境的实正配角：天然与手艺，何者为物？慢速镜头做为“圈外人”在场带来的异物感提醒着那现实是一次诱捕。艺术家事实是付与物生命的神明、“谋杀”物的凶手，仍是物量代谢中的加工员？当劳申伯格（Robert Rauschenberg）擦除德·库宁（Willem de Kooning）的素描时，纸面卷落的那些混合了碳粉的橡皮屑早已消逝，只要余下的画布酿成凸显艺术家主体的注脚。虽然半透的墙面试图削弱展厅中过多的硬边量感，但隐约可见的龙骨、大量的白色展台和亮堂的白盒子灯光仍然提醒着我们，那无法进眠的长明末是一场人造的梦境。在无比清醒的此刻，物的喘气正带动着世界起伏的胸膛。
米尔西亚·坎托，《雄鹰不为捕苍蝇吃力》（静帧），2018年，HD影像
今天的我们丧失的是做梦的才能？仍是上手的身手？或是两者皆失？展现中的物能否有其天然的言说？在新物量主义的理论思潮中，物的新陈代谢又将若何存续？在人与世界关系的“非物量”过程中，物量的无数次回回——对话、调用、致敬、叛逆、毁坏、修复，无法被简单化约为物量美学的复古，但当一种艺术的典型话语将物背后的时间性叙事突破，把物毗连的详细体味撤消抹平，使“筑”与“梦”（Building and Dreaming）之间的古老哲学辩证再度纠缠，那掩埋在展览显性逻辑之下的是贯彻平权的勤奋仍是唤醒斗争的汗青，便成为了一切现代艺术展现需要面临的根本命题。
文 | 林灿文
林灿文，策展人，中国美术学院博士候选人。近期研究专注于激浪派运动，兼及艺术与前言问题背后的“间态史”。
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