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元 倪瓒 古木竹石图
文人画是绘画开展的高级阶段。文人画是一个广泛的说法，严厉来说并非一个画种，而是一种看念，区别于院体画、工匠画等适用类绘画。
文人画是伟大艺术门类
在唐代及之前的漫长期间内，文人画还只是零散所见，其时居支流的是各类适用性绘画，有的是为了教诲教化，如相当多的儒家释义画，像《女史箴图》是劝戒上层女性重视妇德；有的是为了宗教的阐明传布，如相当多的佛画道画；有的是对文学做品的演绎插图，如《洛神赋图》；有的是对风俗的描画；有的是记事记史等等。那些绘画基于适用，所以其时人物画最昌隆，相当水平上是承担了拍照机的功用，画家在绘造时必需严厉遵照内容及必然形式，自在表达的空间不多，所以绘者多为宫廷画家和工匠。
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元 倪瓒 《安处斋图》卷
那种情状到北宋期间发作了底子性改变，此时以苏东坡为代表的一批文人精英介进绘画范畴，引领绘画离开适用功用，重视审美功用和意味，主看表示自在度大。苏东坡的奉献既有绘画理论更有文人画论，画论固然是零散之言却句句典范，好比他曾用墨砂画竹，面临他人“怎么会有红色竹子”的量疑，他反问“世人惯画墨竹，莫非有黑色竹子”，那是画史上的惊天一问，标记着已经对艺术的超天然素质实现了自觉熟悉，那与后来西方艺术家提出的“画家当于第一天然中看出第二天然”的熟悉远远相合；他还提出了“论画以形似，见于儿童邻”“看士人画如阅全国马，取其意气所到”“吴生虽绝妙，犹以画工论；摩诘得之象外，有如仙翮谢樊笼”等等，都在画史上影响深远。其它浩瀚文人画论，有的是言简意赅，有的成文成章，多深入精辟、发人深省。那是文人画兴旺开展之始，而文人画重主看表示具有现代主义特征。
其次，文人画的高明为世所重。书画史上标炳百代的画家、做品和理论，大部门是关于文人画的，固然也有很多院体画家留名画史，但无论数量、深入性以及影响力都难以与文人画家比拟，也恰是在那个意义上说文人画是传统绘画中最重量精华的部门。文人画之妙，妙在超客看天然，妙在注进画者的审美思惟，重视画出对人生天然的理解感触感染，到达“技进乎道”的升华。所以，文人画重意轻形，其实不在于画的是哪一座山哪一块石、哪一朵花哪一种草，此境域就比如九方皋相马，眼里只看到马的神骏与否，而不在意于毛色、雌雄。如斯说，其实不意味着能够漠视手艺随意涂抹，相反，一流的文人画家在具备深挚学养的同时也强调扎实的手艺，不然就不是靠谱，如近代陈师曾就认为“看古今文人之画，其格局多么谨严，意匠多么精巧，学养多么醇厚，岂大意浮气轻妄之辈所能看其项背”。正因为技道并具，超越客看天然，中转艺术深境，才使得笔下景物具有难以言说的传染力，即便所画的是一座无名小山、一块不起眼的丑石、一棵通俗的树木、一个缓缓的行人、一条鱼一只鸟，看者往往能被莫名触动。
元 倪瓒古木业篁图
西方绘画史的演进也与中国类似，在漫长的期间内（曲到19世纪60年代前）也是适用性的为主，如闻名的《蒙娜丽莎》是肖像画、《雅典学院》是汗青人物场景再现、《夜巡》是群像画；曲到19世纪末以塞尚、凡高、高更等报酬代表的后印象派呈现，才进进到现代主义阶段。其实也能够说，西方绘画的现代主义之路是在理念上在向800年前的中国文人画挨近，认真体味几乎所有的西方现代绘画巨匠的做品，不恰是西画中的文人画吗。也恰是因为那个原因，所以20世纪初中国画家到西方留学时，有对中国艺术领会的导师说伟大的艺术在你们本身国度，如毕加索就曾说“中国有更好的艺术，你们中国报酬什么跑到巴黎来学艺术”。
元 倪瓒枯木幽簧图
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文人画为什么受责备
文人画遭到几次较大责备或者说被边沿化，次要是20世纪初以来、抗战期间、20世纪50年代中后期到70年代后期，责备定见次要集中在“于世无用”，详细有两点，一是认为在绘画过程上手艺不讲究，与西画相差甚远；二是认为在做品效果上不克不及反映社会现实，于革命斗争和社会建立没有间接搀扶帮助，是书斋产品。持责备定见的闻名人士有康有为、鲁迅、徐悲鸿等人，如康有为认为中国绘画式微的根源在于文人画的“重意轻形”；鲁讯认为文人画是游戏翰墨，说文人画家“几撇为叶，不知是芦是麻；一横是鸟，不知是燕是雀”；徐悲鸿认为文人画陈腔滥调气重，葬送了中国画。
文人画此时却碰着来自内部的思疑否认，到底是“家中有宝不识”，仍是实的如斯不胜。事实上，关于那些责备，时人和后人也有差别观点，认为他们把重视写实的西画奉为先辈、文人画的“重意轻形”视为短处是对绘画艺术的浅见，但也需要赐与需要的时代办署理解，原因有三：
一是其时国势陵夷正逢空前的社会变化的特殊时代，面临昌隆强大的西方国度，公众对本身各个传管辖域都产生了思疑，绘画当然也在此列；
二是其时国难当头图强救国具有名列前茅的紧迫性，那些责备者又具有强烈的革命意识，把绘画更多的看做一种革命政治东西期看能发扬最间接的鼓吹感化，如鲁讯十分推崇并传布珂勒惠收的版画就是那个原因，而文人画确实难以担任起那种功用；
三是遭到其时画做量量不高的影响，因为文人画自清前中期的“四僧”以后趋势守旧僵化，大量画做无能，既无西画的写实才能，也不具一流文人画的高明，有些以至是借文人画之名糊涂乱抹，现实上，大大都责备者对实正好的文人画仍是赞扬的，如徐悲鸿对齐白石就十分推崇，而齐白石恰好是一位典型的文人画家。
元 倪瓒 林亭远岫图
如今是社会安然平静昌隆期间，绘画不再被寄予昔时如斯间接迫切的重任，文人画获得了宽松的开展情况，但也仍是碰着很多责备，次要是源自于和院体画的被比力，被认为是只逃求翰墨情趣、与社会现实脱节的自娱自乐。院体画的重要特征是内容上多以现实题材为主，手艺上精湛繁复，尺幅上鸿篇巨造，在视觉上特殊有震动力，为大型展赛所喜爱；而文人画在内容上多以非现实的山川花鸟人物为主，绘造上纷歧定精巧复杂，尺幅上常以小品为主，往往游离于大型展赛系统之外。两者外表比拟，文人画似乎确实存在问题。
元 倪瓒蔬林图
文人画的社会意义安在
文人画能在1000多年时间内自觉富贵开展，拥有大量喜欢者且多为审美条理较高者，内在的原因是什么？莫非仅仅是翰墨情趣？若实如斯，是不是低估了历代推崇文人画的浩瀚思惟家、美学家、艺术家、士人和喜好者的境域。其实，文人画不只具有的艺术上的高级性，也完全具备积极的社会意义，能够从两个层面来看。
第一个层面，艺术到底有没有用。战国期间墨子和荀子就曾经对“乐”做过辨析，墨子对其时社会上的歌舞活动持反对立场，认为歌舞“无用”，浪费人力物力，消耗时间，于社会消费无益，还形成享受的风气，主张制止并把人力物力用在消费范畴；对此，荀子持不附和见，认为歌舞固然不克不及间接感化于消费，但能够拉近缓和人与人之间的关系，也是人放松的一种需要，假设持久欠缺社会反而易出问题，并认为墨子只垂青事物的显性用途而漠视隐性用途，是“敝于用而不知文”。关于两人的差别看点，其时和后世普及认同荀子的。那个辨析意义在于，差别行业“有用”的显性水平差别，有些行业如消费范畴很明显，有些行业如艺术范畴不明显但重要性纷歧定低。
元 倪瓒紫芝山房图
文人画“用”在何处？
对此，北宋大画家兼理论家郭熙和近代学者徐复看对山川画功意图义的阐发很具典型意义，鉴于他们所说的山川画是文人画系统中的山川画，并且山川画是文人画最普及的画材，所以那个阐发同样能够适用于文人画。郭熙认为人们对山川画倾慕的原因是“不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，混漾耀眼。此岂不快人意，实获我心哉”，他指出人有喜欢天然山川的天性，但也有工做在身，不克不及经常离世绝俗出游，而山川画能够成为称心林泉之志的替代品，以在世之身获出生避世之心，获得心灵的称心和温馨，从而较好处理那个矛盾，那是从小我需要动身论述了文人画的功用。徐复看则从社会需要论述了文人画的功用，他认为“艺术是反映时代社会的，但艺术的反映有两种差别的标的目的，一种是顺承性反映，一种是反省性反映。中国的山川画是在逃求利欲的现实之下，想超越到天然中往以获得精神的自在，恢复活命的活力而呈现的，那是反省性的反映，好像在炎夏中饮下清冷的饮料；而顺承性的反映，则是推波助澜，以至泼油救火。面对工业化、快节拍生活带来的浩荡的压力，人类需要的是清冷饮料性量的艺术”。确实，任何事物都需要张弛连系，只张不弛随便出问题，人的心灵精神也是如斯，忙碌焦虑需要安设和安抚，才气从头焕发活力。文人画就是视觉上的心灵扫荡，看似出尘，实为洗尘，搀扶帮助进步小我生活美妙度与社会协调度。
那即是文人画的现实意义。
元 倪瓒筠石乔柯图
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